Frescos de la Galleria Farnese

En confrontación a Caravaggio existe en Roma en los mismos años (finales del s.XVI e inicios s.XVII) otra forma de pintar, de entender el arte, todavía en la tradición de los grandes maestros del renacimiento, es decir, valorando el dibujo y no los claroscuros. Esta corriente esta abanderada por los Carracci una familia de pintores que procedente también del norte dejaran una profunda huella en Roma. Renovadores de la tradición, los Carracci apuestan por un manierismo ya muy maduro, con su espontaneidad y sus efectos ilusorios crearán una de las bases del inminente barroco.

Si el renacimiento romano fue obra de toscanos, Miguel Ángel o Rafael, los nuevos aires en la pintura a inicios del s. XVII vienen del norte, los Carracci proceden de Bolonia donde ya han dado muestra de sus capacidades. En efecto los dos hermanos y su primo habían ya trabajado a seis manos en los frescos del palacio Magnani en Bolonia. Agostino más cercano al estilo colorista veneciano dejó su huella en el palacio Fava con las historias de Jason y Medea, donde los cuerpos desnudos son protagonistas de una vida fácil y sin sufrimiento.

De hecho no solo absorben las formas de los toscanos ya que el recuerdo de la pintura veneciana de Tiziano, Mantegna o Correggio también tiene su eco en el estilo alegre y ecléctico de los Carracci.

De los 3 miembros, Annibale Carracci (1560-1609), fue el más sobresaliente y el que durante más tiempo trabajo en Roma, su trabajo más notable se desarrollo en el Palacio Farnese (hoy embajada de Francia) donde pinto la bóveda de la Galleria con una gracia y exquisitez inauditas. Annibale se dedicó desde 1597 a 1602 a plasmar con profundidad el programa iconográfico de los amores de los dioses en el techo de la Galleria Farnese. Sus escenas mitológicas le permitieron desenvolverse con gran libertad,  trabajaba para una de las más prestigiosas familias de Roma, los Farnese.

En 1594 el cardenal Odoardo Farnese llamó a los Carracci a Roma con el objetivo de pintar al fresco los aposentos de su palacio. Ludovico que dirigía la academia de los encaminados (centrada en la expansión de la pintura de la Contrarreforma) en Bolonia rechazó esta invitación. Sin embargo, sus primos Annibale y Agostino decidieron aceptar la propuesta aunque Agostino nunca se sintió bien en Roma y regresó al poco tiempo. Annibale  de un talento innato se adaptó perfectamente al ambiento artístico romano donde dejara su impronta.

En el Concilio de Trento, 1545-1563 se había planificado el futuro del catolicismo, la llamada Contrarreforma fijó el modo de proceder, en adelante, en todos y cada uno de los resortes de la iglesia católica. La pintura y sus contenidos también quedaban reglados, así el Concilio estableció que imágenes serían censuradas y cuáles no. Quedarían justificadas todas aquellas que mostraran geografías reconocidas, imágenes históricas y también imágenes bíblicas como muy aptas para analfabetos. Quedaban a su vez desaconsejadas las imágenes paganas como inapropiadas, indecorosas y lascivas. Es en esta coyuntura cuando aparece el decisivo papel del cardenal Gabriele Paleotti quién alabado por el celo con que introdujo en su diócesis las reformas tridentinas, en 1582 dio a la luz su célebre Discorso intorno alle immagini sacre e profane en el que amplificaba el decreto conciliar sobre la sagradas imágenes y dictaba las normas iconográficas y principios que debían seguir los artistas contrarreformistas, con amplia repercusión sobre los pintores de la escuela boloñesa, jugando así un papel decisivo en la transición desde el lenguaje figurativo tardo-manierista al naturalismo clasicista romano-boloñés que se prestaba mejor a las nuevas exigencias del culto.

En resumen las imágenes sacras debían ser públicas mientras que las paganas solo tenían cabida en el ámbito privado, en este sentido la mayoría de palacios eligieron la segunda opción. Las historias paganas de la antigüedad ofrecían más sensualidad, colorido y sobretodo permitían liberar una energía que la pintura oficial y sacra no contemplaba. Teniendo en cuenta que muchos de estos palacios estaban en manos de familias muy ligadas a la iglesia, ¿desobedecían las normativas impuestas desde Trento? Seguramente no, el Concilio dejó un margen y dependiendo de la rigidez de cada una de las diócesis se daban unos gustos u otros. Como consecuencia nacen diversos talleres  en toda Italia especializados en uno u otro tipo de contenidos, los Carraci encontraron más fortuna en la pintura pagana.

En aquel tiempo decorar una bóveda no era una tarea fácil, cabían dos posibilidades, el llamado “quadraturismo” o los “quadri riportati”. La primera técnica hace alusión a la decoración ilusionista que simulaba elementos arquitectónicos con ello se pretendía crear una atmosfera diferente del espacio existente, el de la bóveda. Por su parte lo “quadri riportati” consistían en insertar en la bóveda diversas escenas como si se tratase de cuadros colgados en las paredes, pero eso sí dispuestos en un espacio curvo. Como antecedente más importante la Capilla Sixtina de Miguel ángel donde se combinan a la perfección las dos técnicas. Sin embargo la disposición de sus figuras y la torsión de los cuerpos indican que Annibale también tomó ejemplo de otro artista boloñes, Pellegrino Tibaldi quién había pintado hacia 1550 las bóvedas del palacio Poggi en su ciudad.

El ciclo pictórico de la bóveda de la galería Farnese se inspira en los deseos del cardenal Odoardo Farnese, el comitente que además atesoraba una importante colección de restos arqueológicos. Una de las piezas más interesantes era la escultura de Hércules por ello los Carracci iniciaron su trabajo en el estudio del cardenal pintando las historias de este semi-dios.

Tiempo atrás Annibale había trabajado en Parma a las órdenes del hermano del cardenal, Ranuccio Farnese, duque de Parma, quizás esa relación satisfactoria fue el motivo de la llamada del cardenal Odoardo a los Carracci. Se baraja la posibilidad de que en principio la decoración debía basarse en las gestas militares del padre de los dos hermanos, Alejandro Farnese capitán de la armada imperial de Felipe II. Sin embargo por motivos desconocidos la temática fue otra. Inicialmente Annibale pensó en estructurar las pinturas en frisos como ya había hecho anteriormente en otros palacios de su ciudad natal pero en esta ocasión el espacio a adornar y las historias a reflejar eran un asunto más complejo de forma que acabó combinando los frisos con los “quadri riportati” y el quadraturismo.

Los amores de los dioses estaban narrados delicada y poéticamente por  Ovidio, Annibale los plasmó en 13 escenas sobre las que ha habido numerosas interpretaciones. Una de las más extendidas fue que se tratase de simbolizar la lucha entre los amores vulgares y los celestes con la victoria del segundo tipo, en efecto en los cuatro ángulos se muestra a Eros y su hermano Anteros (partidario del amor correspondido) peleándose debajo de la corona de laurel.

Ambos representan los dos tipos de amor, el lascivo y perjudicial y el amor sacro y benefactor. Son solo pinturas pero representan relieves  y estructuras arquitectónicas que vistas desde abajo (“sotto in su”) contribuyen a un ilusionismo espectacular rematado con la visión del cielo en la escena central. Los quadri riportati de la bóveda están sostenidos por falsos hermes y atlantes de estuco fingido donde los medallones de bronce son solo simulaciones pictóricas. Esta pinacoteca  suspendida testimonia la agudeza y amplitud cultural del artista.

Annibale se expresó con total autonomía lingüística, logrando una combinación toda original, en la que al triunfo de la ilusión se une la celebración del clasicismo. El cómic que se propone tiene una poderosa vitalidad pictórica que tiene su cumbre en el gran recuadro central con el “Triunfo de Baco y Ariadna”.

Sin embargo hay una teoría más moderna y simple sobre los motivos de este ciclo.  Los amores entre los dioses y los mortales respondería al deseo del cardenal Odoardo de augurar un buen presagio al matrimonio de su hermano Ranuccio Farnese con Margherita Aldobrandini, sobrina del papa Clemente VIII, lo que dio la ocasión, y la justificación conmemorativa, pues no sólo comportaba la boda, sino que sancionaba la unión de dos de las más importantes y más ricas familias de la aristocracia dinástica y la curia romana. El acontecimiento tuvo lugar en ese  mismo palacio en mayo de 1600.

La visión apoteósica del Triunfo de Baco y Ariadna presenta en la parte izquierda al dios del vino con la corona de hiedra su tirso en la mano avanzando de forma triunfal en una carroza estirada por leopardos, animales exóticos y relacionados con el culto al dios. Junto a él su pareja, Ariadna también subida a una carroza conducida por cabras en el momento en qué un amorcillo se dispone a coronarla con la diadema de estrellas, la misma que Baco lanzará hacia el cielo creando las constelaciones. En el fastuoso cortejo también participan sátiros, figuras danzantes y bacantes con cestas de comida y tambores en la mano que invitan a imaginar, junto a los cuernos que hacen sonar, el estruendo de la ceremonia. Por la parte derecha aparece el viejo Sileno, maestro de Baco (Dionisos en la mitología griega) subido en un burro, a malas penas se sostiene debido a su estado permanente de embriaguez. El artista ha querido representar solo la parte más destacada de un largo cortejo por ello recorta figuras en ambos lados (destaca en este sentido la cabeza de un elefante por la izquierda o el cuerpo de un fauno por la derecha) ya que el espectador debe saber que solo observa un fragmento de toda la procesión.

Dionisos o Baco después de una niñez salvaje descubre la vid y la embriaguez de forma que pierde su cordura, por ello su adolescencia fue siempre errante acompañado de sátiros y ménades. Aparece representado con su tirso rodeado de hojas de vid, le acompañan personajes frenéticos, sus ritos o misterios fueron muy celebrados en la antigüedad y han sido muy representados en la historia del arte.

El dios del vino rescata a Ariadna cuando esta había sido humillada y abandonada por Teseo, su anterior amor. Teseo fue el héroe que mato al Minotauro y pudo salir del laberinto con la ayuda de Ariadna, esta se enamoró de él quién una vez libre en alta mar decide abandonarla en una isla cerca de Naxos mientras dormía. Cuando ella descubrió que había sido abandonada rompió a llorar siendo escuchados sus lamentos por Baco quien se apiadó de la joven. El dios del vino se enamoró y la tomó por esposa. Cuando ella falleció, Baco recuperó la corona de oro que le regalara y la convirtió en estrellas.

Ovidio lega sus versos a la historia de la siguiente manera:

“La hija de Cnossos erraba perdida por playas desconocidas, allí donde la pequeña Día es castigada por las olas del mar; tal como se encontraba al despertarse, vestida con una túnica sin ceñir, los pies desnudos, sus cabellos, color de azafrán, sin atar, proclamaba la crueldad de Teseo a las olas que no la escuchaban, al tiempo que una lluvia de lágrimas que no merecía inundaba sus delicadas mejillas. Gritaba y lloraba al mismo tiempo y ambas cosas le sentaban bien; sus lágrimas no la hacían más fea. Y golpeándose de nuevo el delicadísimo pecho con sus manos decía: “aquel pérfido me ha abandonado, ¿Qué será de mí?, ¿Qué será de mí?” Resonaron címbalos por toda la playa y tambores golpeados por manos frenéticas.

Ella cogió miedo y sus últimas palabras se apagaron. En su cuerpo exánime no quedaba ni una gota de sangre. He aquí a las Bacantes con los cabellos esparcidos por la espalda, he aquí a los ligeros sátiros, la turba que precede al dios; he aquí al viejo Sileno, ebrio, que apenas si se sostiene sobre su asno, encorvado bajo su peso y que coge y retiene hábilmente sus crines. Mientras, perseguía a las Bacantes y las Bacantes huían de él y, al mismo tiempo, lo provocaban; mientras él, como mal caballero, golpeaba al cuadrúpedo con el látigo y, resbalando del asnillo, orejudo, cayó de cabeza. Los sátiros gritaban: “levántate, anda, levántate, padre”.

Ya el dios, encima de su carro que aparecía repleto de uvas, aflojaba las riendas doradas a los tigres que lo llevaban. El color, el recuerdo de Teseo y la voz desaparecieron simultáneamente de la joven. Tres veces intentó huir y tres veces fue retenida por el miedo. Se estremeció igual como tiemblan las estériles espigas agitadas por el viento, igual como tiembla la ligera caña en el húmedo pantano. El dios le dijo: “¡Ea!, estoy aquí para dedicarte una atención más fiel, no tengas miedo, hija de Cnossos, de Baco serás la mujer. Recibe el cielo como presente; en el cielo serás contemplada como un astro; a menudo la Corona Cressa guiará la nave indecisa” Así habló y, a fin de que no tuviera miedo de los tigres, bajó de su carro (sus pasos quedaron señalados en la arena), la apretó contra su pecho (porque ella no podía resistírsele) y se la llevó consigo; no hay nada difícil para el poder de un dios. Unos cantan “Himeneo”; los otros gritan: “Ehuion, éhuhoe”. Así se unen en el tálamo sagrado la joven esposa y el dios.”

El poeta romano Ovidio (s. I a.C.- I d.C.) escribió entorno a los años 1 al 8 d.C. una de sus obras maestras, las Metamorfosis, un poema mitológico engloba 250 fábulas consagradas a las transformaciones de dioses y héroes gracolatinos. Las historias, de evidente función didáctica, carecen de intenciones filosóficas , pues están concebidas para divertir y complacer a la élite romana del momento. La popularidad de sus narraciones supuso una fuente de contenidos para los artistas del Renacimiento.

En la galleria Farnese están representados otros amoríos en diversas escenas que circundan la escena central de la bóveda, algunos de los más llamativos son los siguientes:

-Pan y Diana: En esta pintura queda patente el poder del amor, ya que la esquiva Diana ha sido seducida por el fauno Pan, dios de los pastores y rebaños, asociado al cortejo de Baco.

Pan ofrece una lana inmaculada que pese a  no tener mucho valor atrae a la diosa más casta del olimpo, en la imagen descienden una nube portando su principal atributo, al arco.

-Paris y Mercurio: El pastor troyano Paris reposa en compañía de su perro cuando recibe una visita inesperada. Hermes o Mercurio para los romanos es el encargado de portar la manzana de oro o de la discordia, su misión es ofrecérsela a Paris para que juzgue que diosa prefiere, las aspirantes al amor humano son Afrodita, Atenea y Hera, sin embargo el pastor elige a Elena. La decisión es crucial porque desata la guerra entre griegos y troyanos. En esta pintura Mercurio no porta su habitual caduceo, en su lugar agarra una larga trompeta, quizás en alusión al instrumento que anuncia la boda entre Ranuccio y Margherita.

-Hércules y Yole ¿Ónfale?:

Yole era la joven y bella hija de Éurito, rey de Eucalia. Heracles se enamoró perdidamente de ella en cuanto la vio y trató de conseguir su mano, pero Éurito se la denegó porque conocía el oscuro pasado de Heracles, en el que éste mataba a su mujer y a sus hijos víctima de la locura, y temía que Heracles volviera a perder la razón y que le sucediera lo mismo a su hija. La escena muestra a Hércules en actitud femenina tocando un tamborcillo mientras Yole se cubre con la piel del león de Nemea y sujeta la cachiporra del héroe. Eros sonríe maliciosamente al asomarse por detrás, de echo comprueba como nadie puede evadirse del amor.

Annibale en esta ocasión coloca a Yole y no a Ónfale como hubiera sido lo lógico. El Oráculo de Delfos impuso al héroe la penitencia de servir a la reina (según en algunas versiones, princesa) Ónfale de Lidia durante tres años. Ésta humillaba a Heracles, obligándole a realizar trabajos de mujer y a llevar ropas femeninas, mientras ella vestía la piel del León de Nemea y portaba su clava de madera de olivo. Pasados los tres años, Heracles, dejó de ser esclavo de Ónfale y la tomó como esposa.

-Aurora y Céfalo:

La diosa del amanecer se enamora perdidamente del mortal Céfalo por ello lo rapta y se lo lleva en su carro. Sin embargo se ve rechazada a favor de Procris. En esta escena el perro de Céfaro ladra asustado ante el forcejeo de su amo con la diosa.  A la derecha durmiendo aparece el humano Titon un amor anterior de Aurora que por petición de la diosa, cuando estaba enamorada de él, no podía morir nunca. El problema fue que como mortal acabó envejeciendo y la diosa ya no lo amaba es por ello que ahora persigue al más apuesto Céfalo.

-Afrodita y Anquises:

Según Homero la diosa del amor se encapricho del mortal Anchises de Troya. La pintura se centra en el momento en que el joven le quita una zapatilla a la diosa después de haberla desnudado y antes de hacer el amor con ella. De esta relación nacerá Eneas, supuesto fundador de Roma tras huir de la guerra y salvar a su padre del asedio de Troya. Otras fuentes afirman que Anquises fue castigado por Zeus con parálisis por haber difundido a otros mortales sus amores con la diosa. Una vez más Eros es capaz de unir dioses y mortales con su poder.

-Polifemo y Galatea:

Galatea es una nereida que habita en las costas de Sicilia, su belleza cautivo al gigante Polifemo, este ciclope  aparece en esta escena tocando un instrumento de forma apasionada para atraer a la ninfa. Sin embargo el monstruo no tiene suerte, además Galatea esta a su vez enamorada del bello Acis, hijo del dios Pan y de otra ninfa. Cuando ella reposaba su cabeza en el pecho de su amante, el ciclope los descubrió, la tragedia quedó consumada cuando el gigante rabioso lanzó una gran roca que aplastó al joven. La ninfa desolada convirtió a Acis en un río de aguas cristalinas.

-Juno y Júpiter:

Juno o Hera es seducida por el padre de los dioses Júpiter o Zeus, la escena se encuadra en el instante en que la diosa distrae a Zeus para intervenir en el destino de la guerra que están librando los humanos, la guerra de Troya. Mientras ella es  favorable a los griegos su pareja prefiere la neutralidad, de modo que en una maniobra compleja la diosa trata de arrebatar el cinturón mágico del dios ya que infunde una fuerza insuperable a quién lo ciña.

Como curiosidad, esta historia de amor repercute en la misión de la sonda de la NASA llamada Juno en el planeta Júpiter que tras una arriesgada maniobra se posó  en la órbita de Júpiter, así el nombre de la nave no es casual.

Capilla Contarelli

En esta ocasión propongo seguir las huellas de un genio pendenciero y solitario que cuando su ojo y su mano entraban en acción no tenía rivales, fue el mejor en su oficio.

El gran maestro de la pintura barroca vivió su vida como un moderno Ulises, sin residencia fija, huyendo constantemente, en su etapa romana dejó algunas obras pictóricas inigualables.

Las musas de Caravaggio fueron mendigos, prostitutas, bebedores o ladrones, lo feo, sucio o escandaloso se incorporó al campo pictórico no sin polémica. 

Las pinturas de este artista están repartidas por diversos lugares de Roma, sin embargo, la visita se centra en tres lienzos que realizó para la capilla Contarelli en la iglesia de S. Luis de los franceses, un lugar muy céntrico que todo turista debe visitar.

Roma en el s. XVII era el mayor foco de atracción para los artistas del continente. Al inicio del siglo el estilo manierista estaba agotado y la contrarreforma católica reclamaba una vía menos artificiosa, más natural y más directa que captara más intensamente la atención de los fieles.

En esta atmosfera Michelangelo Merisi “Caravaggio” (llamado así por el lugar de procedencia, cerca de Milán) encontró su lugar. Su llegada desde el norte se produjo en otoño de 1592. Sus inicios fueron difíciles, era desconocido además de anárquico, su estilo de inicio no fue valorado.

Protegido por la poderosa familia de los Colonna pintó “los músicos” o el “tañedor de laúd”. El contrato que le hizo más conocido fue para decorar la capilla Contarelli, una capilla  comprada  por el cardenal francés Mathieu Cointrel (italianizado como Matteo Contarelli) en 1565.

La idea del cardenal era decorar la capilla  con escenas de la vida de San Mateo, del cual llevaba su nombre. La iconografía exigía 3 lienzos, uno central con la efigie del santo y otros dos a cada uno de los lados con la vocación del santo y con su martirio.

Tras la muerte del cardenal en 1585 sus herederos decidieron encargar el proyecto inicial a Jacob Cobaert y más tarde al llamado Cavalier d´Arpino, sin embargo este último en dos años solo pintó la pequeña bóveda. Así, en el año santo de 1600 la capilla  estaba aún sin adornar, entonces los herederos por consejo de otro cardenal, Del Monte, contrataron a Caravaggio que entonces era su protegido. El lombardo en otros dos años finalizó las pinturas de “la vocación de San Mateo” y “el martirio de San Mateo”.  Hoy se acepta que la primera obra que ejecutó es la del martirio, una pintura con una compleja composición estructurada con un elevado número de personajes.

Diferentes cuerpos semidesnudos cuyos contornos musculados deben mucho a Miguel Ángel se disponen en diferentes posturas. El santo aparece subyugado por un soldado etíope  enviado por el rey Hirtacus para impedir al apóstol continuar con su labor difundidora del cristianismo. Por otro lado un ángel envuelto en una nube entrega a  Mateo la palma del martirio. El temor queda reflejado en las caras y los gestos de todos los personajes. El propio artista se ha retratado de forma disimulada en el último plano de la escena. Por supuesto todo ello en una atmosfera casi mágica conseguida con el juego de luces y sombras. Desde ese momento Caravaggio usará siempre un fondo oscuro para sus escenas, sin embargo en la pintura que nos ocupa todavía  experimenta ya que la luz no sigue aún una dirección precisa e inequívoca.

Por otra parte, el segundo lienzo “la vocación de S. Mateo” es más depurado, el motivo principal es el rayo de luz que entra por una supuesta ventana que no vemos pero intuimos.

Una luz con valor simbólico que nace tras Jesucristo y avanza hasta Mateo. En el contrato le exigían que pintara al santo en su ocupación en la oficina del recaudador de impuestos contando el dinero. 

En ese instante  Cristo acompañado de S. Pedro aparece en la semioscuridad mientras Mateo y sus compañeros son sorprendidos por la potente luz, una luz reveladora de la verdadera fe que además señala el misticismo de la escena.

La ventana que si aparece en la pintura está abierta pero por ella no penetra la luz, si es de noche, entonces la luz que procede de la derecha es puramente simbólica.

Este llamamiento celestial responde a la voz: “Levantate y sígueme” ayudada por el gesto de Cristo que parece señalar a Mateo. El maestro ha elegido un lugar austero comparable a cualquier taberna romana de la época, su realismo  se traduce en vulgaridad. Mateo y sus colaboradores visten ropas del momento, el resultado final es un crudo realismo donde aunque la violencia no tiene cabida, la luz y la sombra producen una resonancia interior de misterio que impregna toda la escena.

La tercera pintura de 1602 con San Mateo y el Ángel fue realizada por Caravaggio tras la decisión de los herederos de Contarelli de trasladar la escultura del Ángel a otro lugar.

El artista hizo una primera versión pero los herederos quedaron atónitos y la rechazaron,  S. Mateo tenía un aspecto vulgar como cualquier vecino analfabeto, en este sentido el ángel le guía la mano para escribir. Ya en la segunda versión el santo aparece mejor presentado, ahora escribe sin ayuda, el ángel solo le da algunas sugerencias o ideas para redactar. Con esta nueva forma de proceder la tradición queda salvada, Mateo era inspirado por un ángel a la vez que muestra una apariencia de viejo sabio más alejado del hombre vulgar con la cabeza calva y los pies llenos de polvo que sostenía torpemente un libro y apenas sabía escribir.

La versión rechazada por azar fue a parar a Alemania donde fue destruida durante la segunda guerra mundial, sin embargo existen diferentes copias del modelo original.

En el lienzo de la capilla Contarelli el ángel muestra una postura sugestiva  con el detalle particular de sus manos en la acción de contar, S. Mateo  muestra una postura inestable al apoyar su rodilla izquierda en un  taburete seguramente motivada por el asombroso encuentro.

La líneas maestras del barroco ya están trazadas, inestabilidad, curvas, diagonales, posturas forzadas, etc.

Por aquellos años el maestro recibió otro gran encargo para la iglesia de S. Maria del Popolo “la Crucifixión de S. Pedro” y “la conversión de S. Pablo”. En una ciudad en plena contrarreforma las imágenes de santos emergían como hierbas tras la lluvia, fueron años de intensa actividad para Caravaggio. En la plenitud de su carrera trabaja incansablemente a la vez que va dando más sobriedad y sencillez a sus obras.

Para Caravaggio lo bello es insignificante, la falta de respeto a la tradición  genera numerosos escándalos siendo quizá el más conocido el causado con motivo de la pintura “la muerte de la Virgen” donde los frailes se indignaron porque solo veían en la virgen a una prostituta ahogada en el Tíber con la barriga hinchada, un modelo elegido por Caravaggio. El rumor verdadero o  no, para nada impedía que la escena fuera indecorosa.

Los contratantes no dudaron en deshacerse del cuadro, una pintura donde la madre de Dios aparecía como una mujer vulgar.

Como gran conocedor de su oficio el maestro no dudaba a la hora de buscar  sus modelos en la calle, es decir, reniega de la tradición, todo ello sumado a los gestos violentos y los fuertes contrastes de luz y sombras le convirtieron en un provocador profesional.  Huye porque tiene deudas de juego, riñas, desencuentros, es acusado de asesinar a un hombre, esta atormentado y duerme con un cuchillo en la mano. Acaba por huir a Nápoles, sin embargo  poco después trata de regresar a Roma porque obtiene el perdón Papal sobre el crimen que recae sobre él. 

Cuando regresa es abandonado con fiebres en Porto Ercole donde muere en julio de 1610 con 38 años y una prometedora carrera pictórica por delante.

Iglesia de Santa María de los Ángeles

Debido a sus mármoles, a las obras de arte que contiene, a la distribución del espacio interno y a algunas interesantes curiosidades, un destino atractivo es la iglesia de Santa María de los Ángeles ubicada en piazza della Repubblica.

Las antiguas termas de Diocleziano son hoy un conjunto de ruinas, paredes y cúpulas que albergan  diferentes espacios; museo, iglesia, edificios oficiales, todo ello como consecuencia de la gran superficie que ocupaban en la antigüedad. Las termas  se comenzaron a construir en el año 298 d.C. siguiendo el patrón de las de Caracalla y cuando la obra finalizó en 305 d.C., podían dar cabida a 3.000 personas, ocupando una superficie de 13 hectáreas.

Un gran genio del Renacimiento, Miguel Ángel hizo, por encargo de Pío IV en 1561,  una restauración en una parte del amplio complejo y transformó una gran sala en cuadrilátero en una iglesia, el resultado fue un espacio majestuoso y muy bien proporcionado. El mérito reside en que el maestro respetó la estructura original de las termas, de ahí el resultado, un espacio extraño para lo que sería una iglesia de la época ya que en Sta. María el espacio se extendía lateralmente y no longitudinalmente.

Varias zonas del recinto fueron reutilizadas como base para construir iglesias y otras edificaciones, entre ellas la conocida iglesia de la que hablamos, consagrada a la memoria de los mártires Saturnino, Ciriaco, Largo, Smaragdo, Sisinnio, Trasone y Marcello que también fue Papa.

En el espacio central de las termas se ubicaba el transepto de  Santa María de los Ángeles y de los Mártires donde se entraba por el caldarium, mientras que el vestíbulo era el antiguo tepidarium y la basílica el frigidarium, con la Cartuja y claustro de los frailes que la asistían; y  la Iglesia de San Bernardo alle Terme (una de las salas circulares de sus esquinas).  Los citados mártires trabajaron junto a otros 40.000 trabajadores, cristianos o no, condenados a trabajos forzados durante la edificación del complejo termal más grande existente en Roma. La veracidad histórica de la cuestión recogida en la “Passio Marcelli” suscita gran controversia pero ofrece una buena descripción de la época en las que se descubrían las primeras catacumbas y se propagaban las historias de los mártires.

La basílica de Santa María está cubierta por una cúpula que descansa sobre ocho enormes columnas de granito  oriental, en los extremos del cuadrilátero se abren dos arcos que dan lugar a dos cavidades a modo de capillas, lo mismo sucede a ambos lados en el centro, en total suman cuatro espacios adosados al cuerpo central. 

Uno de estos espacios menores conforma el lugar de acceso desde piazza della Repubblica. En uno de los extremos Miguel Ángel realizó la entrada principal en mármol travertino según el gusto de la tradición griega, en el lado opuesto dispuso el altar, así las otras dos cavidades en los costados del cuadrilátero permanecieron como capillas. En una de las capillas laterales (caldarium) se instaló un pequeño altar a la Virgen, por una puerta lateral se accedía y se sigue accediendo al templo, la puerta principal solo se utilizaba en acontecimientos solemnes.

En la mitad del siglo XVIII se planificó añadir a la iglesia una nueva capilla dedicada al beato Niccolò Albergati  para ello se decidió tapiar la puerta principal y situar en esta cavidad del extremo el altar del beato, es decir, la entrada principal pasaba a convertirse en capilla. Sin embargo, en el otro extremo del transepto también se dedicó una capilla  a san Bruno, así ambos lados quedaron cerrados al exterior.

Fue Luigi Vanvitelli el hijo del famoso vedutista holandés quién se  encargó de la decoración interior y de homogeneizar las distintas partes del templo. Vanvitelli remarcó las líneas horizontales internas y embelleció la entrada en la exedra con una fachada rematada en tímpano que será sustituida a comienzos del siglo XX por las dos puertas actuales, más en consonancia con la estructura de la antigüedad. 

Por otra parte se establecieron todas las imágenes procedentes de la basílica del Vaticano, se supervisó el transporte a Santa María de los Ángeles de los grandes retablos de la basílica de San Pedro en el Vaticano, reemplazados por copias de mosaico por razones de conservación (amenazados por la humedad).

Santa Maria degli Angeli se convirtió entonces en una rica galería de arte con obras de los siglos XVI hasta el siglo XVIII, como el Martirio de San Sebastián de Domenichino, la Caída de Simón el Mago de Pompeo Batoni o el bautismo de Jesús por Carlo Maratta.

Los motivos para maravillarse se centran también en las esculturas y pinturas del templo sobre  santos y  ángeles. Destacan dos grandes ángeles atribuidos al taller de Bernini, aunque la relación de la iglesia con los ángeles viene de largo. En 1541 Antonio Lo Duca, un sacerdote siciliano tuvo una primera visión en el interior de las termas; “una luz más blanca que la nieve surgía del suelo me dijo que aquel era el templo de los 7 espíritus que asistían al Señor…”

La plasmación pictórica de los Ángeles llegó en agosto de 1550 al recinto a través del cuadro de la Virgen de los Ángeles realizado unos años antes en Venecia. Desde entonces los signos angelicales se han expandido por todo el lugar, pinturas, mármoles y yesos todo al servicio de lo sobrenatural. Cuando atravesamos el vestíbulo en dirección al crucero nos encontramos dos Ángeles, uno en frente del otro, son de singular belleza y delicadeza. 

El Ángel de la derecha gira su cabeza hacia la entrada mientras que el Ángel de la izquierda mira hacia el interior de la iglesia. Como guardianes del templo establecen una especie de frontera en el ir y venir de los miles de turistas que discurren por allí cada año. Ambos sostienen una concha que contiene el agua santa con una gracia inigualable propia de la atención de un genio de la escultura como lo fue Bernini. Esta alusión al agua enlaza con la función primigenia del lugar, las termas, donde el agua era, sin duda, la materia prima que daba sentido al complejo.

Destaca frente al resto de representaciones la del llamado “Ángel de la luz” realizado por Ernesto Lamagna para conmemorar el fin del año jubilar 2000 y dar paso al nuevo milenio. Se trata de una escultura en bronce con un estilo contemporáneo de volúmenes muy ligeros y de aspecto inacabado. En esto último reside la osadía del autor, precisamente ese non-finito es un guiño a la manera de proceder de M. ángel en algunas de sus esculturas.

La Basílica ha sido también una iglesia para festejos destacando los fastos de la boda del rey de Italia con Margarita de Savoia en 1868, en la actualidad se celebran algunos actos oficiales de la República italiana.

Por último el recinto esconde una gran singularidad, la llamada línea meridiana, una línea de bronce que recorre el suelo enmarcada entre dos bloques de mármol que presentan en sus costados los iconos  los signos del zodiaco. 

Dichos signos representan las constelaciones y las fases de la luna. La línea en bronce está orientada de norte a sur atravesando, en diagonal, la nave central de la iglesia.

Se trata de un calendario solar que nos indica el momento justo del mediodía o incluso el movimiento del punto polar. A las doce un rayo de sol  ilumina en el pavimento una chapa de bronce, de este modo dependiendo de la estación del año puede variar entre las 11,53 y las 12,16 h.

El foro gnomónico, es el agujero por donde la luz solar penetra en el templo, debe ser estable a lo largo de los siglos para llevar a cabo mediciones de alta precisión. En este caso  se encuentra a una altura de 20,34 metros sobre el suelo.

Si visitáis esta iglesia al mediodía (hora solar) por unos instantes veréis como un rayo de sol atraviesa desde el techo hacia el suelo y se refleja sobre una placa metálica. En un ambiente oscuro la visión de la mancha solar es muy llamativa y aunque dura poco es uno de esos instantes mágicos que tiene Roma.

La línea meridiano, de casi 45 metros, fue realizada en el siglo XVIII con una serie de objetivos como la necesidad de informar a los fieles las horas en una época que no existían relojes de mano, regular el resto de relojes y muy especialmente controlar los movimientos celestes. Esto último era una prioridad de la iglesia de aquel tiempo para garantizar la corrección del calendario de la Pascua. En el Congreso de Nicea (325 d.C.) se había ya establecido que todas las iglesias deberían celebrar la Pascua el domingo que seguía al plenilunio siguiente al equinoccio de primavera.

El meridiano que (también llamado línea Clementina por el nombre del Papa que mandó realizarlo) fue construido por Bianchini sigue otro modelo anterior en Bologna, fue inaugurado en el 1702, desde entonces hasta hoy ha sufrido diferentes daños y por ello numerosas restauraciones. En 1846 su función dejó de ser prioritario ya que el mediodía romana pasó a anunciarse con disparos de cañón.

Púgil en reposo (Palazzo Massimo)

Colindante a la estación de Termini, donde llegan los trenes y los autobuses constantemente se encuentra el Palazzo Massimo, un imponente edificio neo-renacentista que alberga una de las colecciones más impresionantes de arte clásico. Este espacio comparte, en sus diferentes pisos, el denominado museo Nazionale Romano distribuido en otros tres edificios por toda la ciudad. El palazzo Massimo acoge diferentes obras, frescos, mosaicos, objetos de orfebrería y esculturas. Entre estas últimas se encuentran algunas de las más sobresalientes del mundo greco-romano, el Príncipe Helenístico, el Augusto Pontífice, el Hermafrodita durmiente, el Apolo Chigi y muchas más.

Sin embargo destaca por su singularidad una escultura griega que representa una verdadera reliquia, una obra única en el arte, el Púgil en reposo, también denominado Púgil del Quirinal o Púgil de las Termas.

El pugilato ya era conocido por los sumerios y egipcios, aunque los primeros guantes de boxeo se documentan en torno al año 1500 a.C. en la Civilización Minoica y más tarde son citados por Homero en la Iliada, empleados en las luchas celebradas en los funerales de Patroclo. En un principio su finalidad era más bien salvaguardar las manos del combatiente, pero, a partir de principios del siglo IV a.C., estas protecciones se hacen más amplias, de forma que el luchador cubría sus antebrazos con una piel de cordero fijada mediante correas de piel cruda, enrollando buena parte en torno a los nudillos, formando así una protuberancia cortante que desgarraba el rostro del adversario. Los pugilistas romanos harían aún más letal incorporando piezas metálicas a modo de puño americano, hasta configurar un nuevo modelo llamado caestus.

Merece la pena acercarse a contemplar este misterioso personaje de bronce realizado hace más de dos mil años.

Son diferentes los aspectos que hacen de esta obra una excepción, ya que es una de las pocas esculturas de gran tamaño en bronce perfectamente conservada pero hay más, es una escultura que no tiene ninguna otra copia ya fuera en bronce o en mármol. Datada en el siglo IV a.C. pertenece al período clasicista de la estatuaria griega pero a diferencia de la belleza idealista acorde a ese período, el Púgil es una escultura marcada por un realismo extremo.

En ella no hay nada divino, al contrario, todo es terrenal, la fatiga, el esfuerzo, las heridas de un deportista en edad madura acostumbrado a sufrir. El Púgil fue encontrado en marzo de 1885 en curiosas circunstancias en una ladera del Quirinal (de donde recibe uno de sus nombres), hoy coincidente con Via IV Novembre, mientras se construía un teatro ya desaparecido. En la antigüedad este lugar estaba próximo a las termas de Constantino (por ello lo de Púgil de las Termas), así lo atestiguan las ruinas encontradas.

El misterio reside en que no se conoce como llegó desde Grecia, quién encargo la obra, quién la ejecutó (aunque por su cronología y características se atribuye a Lisipo o algún alumno de su escuela), que función tendría o donde fue ubicada. Lo cierto es que el luchador fue encontrado un mes después de hallar otra escultura muy cerca del mismo lugar, un atleta o divinidad desnuda de mayor tamaño. Sin embargo según estudios entre ambas no guardarían ninguna relación. Nuestro boxeador fue encontrado a seis metros bajo la tierra cuando se excavaban los cimientos del mencionado teatro.

La escultura se encontraba en su posición sedente apoyada en un tambor de piedra, protegida por tierra tamizada para la ocasión que evitaría humedades o corrosiones y que aseguraría su conservación. Esto quiere decir que no acabó allí por casualidad, alguien la escondió sabedor de su valor. Tal vez su propietario fue un coleccionista, un hombre rico sensible al arte, de hecho las familias más poderosas de Roma gustaban de adquirir estas obras de una cultura, la griega, a la que empezando por el emperador Adriano admiraban profundamente. Quien quiera que fuera se despidió para siempre de su tesoro y lo confío a la eternidad, sin su audacia no habría atravesado el tiempo hasta nosotros de forma casi intacta.

El bronce fue un metal dominado a la perfección en la antigua Grecia, frente al auge del mármol en el periodo arcaico (antes del s. V a.C.) el metal permitió nuevas técnicas para la escultura exenta. El procedimiento denominado “cera perdida”  constituía una técnica relativamente sencilla, y generalmente empleada en la realización de esculturas en bronce de tamaño menor, el Púgil mide 1,28 cm, la estatua resultante queda absolutamente llena y maciza; en cambio, si fuese de gran tamaño, serían necesarias grandes cantidades de metal, con lo que se encarecería el coste económico del procedimiento y dificultaría su traslado.

Una vez modelada la figura en cera, se recubre de arcilla mezclada con arena, de yeso o de cualquier otra sustancia refractaria, de modo que este revestimiento se adapte perfectamente al modelo en cera, reproduciendo así todos sus detalles en negativo. Se dejan orificios de entrada y escape, y cuando el revestimiento o capa está bien seco, se vierte una colada de bronce fundido en estado líquido, que desplaza y ocupa el lugar de la cera, formando la escultura. Al enfriarse el metal, se fractura el molde y se desprende la estatua. La figura resultante se comprende en su conjunto, en su estructura, lo que permite la unidad de acción y movimiento. Fueron, sin duda, muy numerosos los broncistas y las obras en bronce en aquella época, más tarde los romanos las copiaron pero tenían preferencia por el mármol, por ello abundan las copias de bronces realizadas por escultores romanos en mármol.

Al haberse fundido en la Edad Media la práctica totalidad de los bronces antiguos, de la mayoría de las obras clásicas nos queda tan sólo una versión indirecta y mediatizada tanto por el gusto romano como por las técnicas del trabajo del mármol. Algunos bronces originales han conseguido librarse de la fundición al hundirse el barco que los transportaba (es el caso de los más famosos guerreros de Riace hallados en el mar) o al quedar sepultados por el hombre (Púgil en reposo) o por catástrofes naturales.

Nuestro púgil es un hombre fatigado que tras un duro combate se sienta en una roca a recuperar el aliento, tiene el rostro herido tras soportar los golpes de su contrincante. Sin embargo pese a no ser una obra idealizada, mantiene toda la dignidad de quién ha combatido con valor hasta el final, además el púgil no es ningún debutante, el tiempo ya ha hecho mella en su cuerpo, es un deportista maduro que sabe dosificar el dolor. Toda la tensión de su cuerpo se muestra contenida en una postura geométrica muy estudiada que pese a su asimetría ofrece una composición de unidad del volumen. El púgil muestra un perfecto escorzo en la parte superior, la cabeza gira lateralmente de forma que el artista plasma a su figura en un momento puntual, preciso, concentrado en una acción momentánea siguiendo el canon estético de Lisipo.

El “kairos” para los griegos era el momento breve, conciso, contrario al tiempo secuencial “cronos”, la ocasión que cambia un destino, un instante sublime que se inmortaliza. De ello Lisipo es un maestro, capta lo irrepetible, el instante fugaz, algo que por otra parte será profusamente explotado en el barroco.

Este genial escultor no renunció al clasicismo pero anunciaba las inquietudes y búsquedas artísticas del Helenismo. En este caso y como se evidencia en la copia romana del Heracles Farnesio, Lisipo resume la acción desde el final, combinando cansancio físico y reposo moral.

En el Púgil existen varios aspectos donde la habilidad del broncista alcanza un realismo insuperable, la incrustación de unas finas láminas de cobre rojo en la pierna y en el brazo derechos representan las gotas de sangre emanadas del rostro durante el precedente combate. El brusco movimiento de la cabeza en contraste con el resto del cuerpo guardaría relación con la oclusión de los pabellones auditivos, se especula que el artista hubiera encontrado el modo de representar la falta de audición del personaje.

Este detalle revelaría que el giro de la cabeza obedecería a la necesidad de leer los labios del juez de la pelea o la verificación con la mirada de los aplausos de la multitud congregada.

Las hinchazones sobre los oídos son características en los atletas dedicados a la lucha y aunque no perjudican la función auditiva interna bloquean temporalmente la audición.

Otros aspectos de gran verismo son los hematomas, concretamente debajo del ojo derecho, también es notable la desfiguración en las mejillas y la frente desde donde se ha derramado la sangre hacia el lado derecho. Por otra parte la perdida de los dientes superiores ha dado lugar a un hundimiento del labio en contraste con el inferior que se presenta en saliente donde una vez más la maestría del artista nos deslumbra. Dicho labio orienta una respiración costosa  hacía la parte superior que movería ligeramente los bigotes sudados del púgil. El tabique nasal torcido por las numerosas fracturas de una carrera larga como boxeador, demostrando de nuevo su madurez. Esta mascara de sufrimiento se completa con el tratamiento cuidadoso del peinado y la barba trabajados a trépano para el resalte del claroscuro.

Los dedos de los pies fueron ensamblados posteriormente para poder modelar de forma correcta los huecos interdigitales.

La musculatura tiene un tratamiento veraz de alguien que está habituado al esfuerzo, las yemas de los dedos de las manos están separadas de forma que el artista a cincelado a la perfección las uñas, la fina piel trasparenta las articulaciones hasta las falanges. Cada dedo a la altura del inicio de los metacarpianos presenta una especie de anillo compactado con metal y unas puntadas que sugieren las costuras del cuero que protege los carpos, la muñeca y el antebrazo. En la parte interior el cuero termina con gruesos rizos, posiblemente de lana que al forrarse con el cuero amortiguarían los golpes  durante el combate. Todo sujeto por unas tiras que sujetarían la prenda al antebrazo.

Una obra tan espectacular ha sido solicitada y mostrada por diferentes museos de todo el mundo de forma que el luchador sepultado a perpetuidad ha vencido su estatismo milenario. La larga espera finalizó en rescate, su postura, cómo quién ve pasar el autobús, todavía asombra aún hoy al visitante.