Iglesia de San Stefano Rotondo

Entre las más de 900 iglesias romanas hay una que destaca por su antigüedad y por su fisionomía, se trata de una iglesia paleocristiana ubicada en el rione Celio, que correspondía con una de las 7 legendarias colinas. Nuestro destino se halla muy cerca de la más famosa iglesia de S. Giovanni in Laterano. Nos referimos a la iglesia de S. Stefano Rotondo erigida en el s. V d.c.  con planta centralizada.

Según testimonio del llamado “Liber Pontificalis”, la basílica  fue edificada a mediados del V siglo y después consagrada por orden  del Papa Simplicio (468-463 d.c.) y dedicada al diacono y primer mártir del cristianismo S. Stefano (San Esteban) que fue acusado de blasfemia por las autoridades judías y lapidado.

Los que lo apedreaban dejaron sus vestidos junto a un joven llamado Saulo (el futuro S. Pablo que se convertirá por las oraciones de este mártir) y qué entonces aprobaba aquel delito. Su cuerpo había sido descubierto unas pocas décadas antes en Tierra Santa, y llevado a Roma.

Sepultado debajo de la iglesia hay un mitreo del siglo II d.c. , que se relaciona con la presencia de barracones de soldados romanos en el barrio. En las paredes hay frescos que personifican el culto a la luna.

Por su parte el culto a Mitra era especialmente popular entre los soldados. Los restos de Castra Peregrinorum, los barracones de los peregrini, oficiales apartados de los ejércitos provinciales para servicios especiales en la capital, se encontraron justo debajo de Santo Stefano Rotondo.

El Mitraísmo era la ‘religión escogida’ de pescadores, comerciantes, y en particular, de los militares, quienes adoptaron a Mitra como posteriormente fueron  adoptados San Miguel o San Jorge – Mitra sacrificaba toros, San jorge mataba dragones. El Mitraísmo sostuvo -  y perdió – una batalla de doscientos años con la creciente religión de Cristo, dentro de la cual fueron incorporados muchos de sus rituales, y muchas de sus costumbres.

Desafortunadamente, el Mitraísmo excluyó enteramente a las mujeres, haciendo que las matronas romanas pudientes y con un espíritu de religiosidad, buscaran el judaísmo primero, y después el cristianismo. También, a diferencia del cristianismo, se abstuvo de atraer especialmente a los menos educados, los marginados de la sociedad. Era una religión favorecida por emperadores, no por esclavos.

En el siglo VII los restos de los santos y hermanos romanos Primo y Feliciano fueron trasladados, por orden de Teodoro I, desde las catacumbas a la iglesia de S. Stefano por ello en el anillo exterior fue erigida una magnífica capilla que en la época medieval se convertirá en un importante lugar de peregrinaje. Son relevantes los mosaicos en estilo bizantino de los dos santos, de los pocos que se conserva en Roma.

Estructuralmente es un recinto muy singular porque presenta 3 círculos concéntricos, el anillo más externo de las columnatas radiales superadas por un muro delimitaban cuatro estancias de mayor altura, que inscribían en la planta circular una cruz griega, reconocible desde el exterior por la diferencia de altura de los techos lo que le otorga gran similitud a la basílica del santo sepulcro en Jerusalén. La iglesia concéntrica  presentaba en su parte central una nave rodeada de 22 columnas jónicas arquitrabadas, el segundo anillo era el “ambulacro “ o deambulatorio con 44 arcos apoyados en 36 columnas y ocho pilastras con forma de T, desde donde arrancaban los muros che dividían  el tercer anillo cerrado al exterior con un muro perimetral, este último anillo que dividía en ocho secciones, las cuatro que coincidían con los atrios eran más altas por que en su disposición simbolizaban los cuatro lados de la cruz griega.

Los otros cuatro sectores estaban, a su vez, divididos en dos partes, patio cubierto y patio abierto. Las entradas al recinto se repartían en 8 puertas, dos en cada uno de los 4 patios cubiertos desde donde se accedía a los patios abiertos y al resto del recinto.

La geometría tenía también su protagonismo ya que la altura  del espacio central era de 22 metros como su diámetro y como el número de ventanas que se abrían, igualmente el anillo estaba compuesto de 22 columnas expoliadas en diferentes lugares de la ciudad. Esto explicaría las diferentes alturas de las mismas, sin embargo este aparente inconveniente venía resuelto con los capiteles construidos “ex professo” para culminar cada columna.

En el centro fue ubicada la denominada “Silla de Gregorio Magno” a quien se atribuye una cátedra que aún se conserva, un asiento en mármol de época romana, del que se eliminaron en el siglo XIII el respaldo y los reposabrazos.

Aunque los templos redondos recordaban a las religiones paganas (Tholos de Delfos o Pantheon), se aceptaban para señalar aquellos lugares donde yacían los restos de los mártires, por ejemplo el templo de S. Pietro in Montorio, visto aquí en otra entrada del blog.

En  época medieval se especulaba a menudo sobre el origen de S. Stefano, su redondez parecía delatar oscuros orígenes como el templo de Fauno o de algún emperador romano. Lo cierto es que para entonces ya se habían perdido sus materiales más preciados, mosaicos y mármoles de pórfido, sin embargo este estado de ruina no fue impedimento para diferentes remodelaciones.

Otra restauración dirigida por el papa Inocencio II entre 1139 y 1143 alteró la columnata externa que fue cerrada con muros de ladrillo y creó un pórtico de entrada cubierto con una bóveda, con cinco arcos sobre columnas con fustes reutilizados de granito y capiteles toscanos.

Ya en el quattrocento el edificio mostraba un estado deplorable de manera que en 1453 el Papa Nicolás V (1447-1455) tras su exilio de Avignon contó con S. Stefano en su programa de exaltación y embellecimiento de la sucia y abandonada ciudad del medievo. Nicolás V encargó al arquitecto y escultor Bernardo Rosellino restaurar la iglesia, Rosellino realzó el nivel del suelo, colocó un altar de mármol en el centro, eliminó para siempre el antiguo ambulatorio externo y cerró las 22 ventanas del tambor, las cuales fueron sustituidas con las actuales 8 bíforas. S, Stefano adquirió también  un aspecto renacentista en la zona de ingreso. De los brazos de la cruz griega quedó sólo uno, usado como vestíbulo en correspondencia con el atrio.

El cambio fue tan rotundo que sobre la puerta principal el Papa mandó escribir: “Ecclesiam hanc prothomartyris Stephani dia ante collapsam, Nicolaus V. pontifex maximus de integro restauravit anno 1453”.

Renovado el recinto fue confiado a los monjes húngaros de S. Pablo Eremita que algo más tarde dedicaran el lugar a la instrucción en el colegio Germanico- Húngaro, 1579 en plena contrarreforma.

El altar mayor fue dedicado, entre otros, a los santos húngaros de la familia real, los Árpád, como S. Stefano primer rey de Hungría (1000-1038), el príncipe heredero e hijo, S. Emerico y el siguiente rey, Ladislao. Sin embargo la derrota de Hungría por los turcos (1529) inauguró una época de declive en la orden de los pablistas eremitas, en 1580 solo quedaba uno. Nace entonces el citado colegio Germano-Hungaro al objeto de formar eficaces sacerdotes que contribuyeran en centro-europa a expandir los preceptos de la contrarreforma católica. Hasta la actualidad la basílica sigue siendo propiedad del colegio Germanico-Húngaro.

Las paredes de la iglesia están decoradas con numerosos frescos, para ello se contó con los artistas Niccolò Pomarancio y Antonio Tempesta quienes representaron más de 30 escenas de martirio, encargados por el papa Gregorio XIII en el siglo XVI.

Todas las pinturas tienen una inscripción explicando la escena y el nombre del emperador que ordenó las ejecuciones, así como citas de la Biblia.

Las pinturas son en su mayoría muy desagradables, son escenas brutales, representaciones de torturas y ejecución. Desgarrar, decapitar, quemar, acuchillar, rociar o apedrear son verbos que nos vendrían a la mente contemplando estas pinturas cuyo objetivo no era otro que llamar a los fieles a la compasión, la misericordia y la penitencia.

Entre las pinturas más conocidas se encuentran las matanzas de los inocentes o la escenificación de la virgen con los siete dolores; la profecía de Simeón, la huida a Egipto, la pérdida del Niño Jesús en el Templo, el encuentro con Jesús durante el Vía Crucis, la Crucifixión de Jesús, el descendimiento de la Cruz y el entierro de Jesús.

El altar es obra del artista florentino Bernardo Rossellino en el siglo XV. La pintura en el ábside muestra a Cristo entre dos mártires. El mosaico y la decoración de mármol son del periodo 523-530. Un mosaico muestra a los mártires San Primo y San Feliciano flanqueando a una cruz enjoyada.

Orti Farnesiani (Huertos Farnesianos)

Cuando el famoso poeta alemán Goethe, una de las mayores figuras del romanticismo llegó a Roma a fines del siglo XVIII estaba exhausto, falto de imaginación, cansado, por ello buscaba aquí el reposo y la creatividad propia de su oficio, lo consiguió.

Paseando por la ciudad eterna en compañía de otros poetas y pintores fue otra vez inspirado por las musas, se reencontró consigo mismo: “Solo en Roma he podido reencontrarme. Por primera vez me he sentido en franca armonía con mi mismo, feliz…”

Nada más romántico que un paseo por un jardín, de los muchos que hay en Roma hoy me centró en uno de los más antiguos y desde luego el primer huerto botánico del mundo occidental, los huertos Farnesianos, “Horti  Palatini Farnesiorum”.

“Estaba dicho lugar sobre una pequeña colina (…); en cuya cima había una villa con un hermoso y amplio patio central, con pórticos y  con salas y alcobas a cual más bella y decorada con agradables pinturas dignas de admiración, con pequeños prados y con maravillosos jardínes y con pozos de agua fresquísima y con bodegas de preciados vinos: cosas más propias de refinados bebedores que de sobrias y honestas damas”.

Estas líneas pertenecen al Decamerón de G. Boccaccio  iniciado en 1348, ya entonces se perfila en pocas palabras el modelo de jardín italiano. La villa es una finca rústica rodeada de prados y jardínes pero Boccaccio ya apunta a la nueva finalidad en tiempos modernos, servir de ociosidad del propietario y a los placeres cortesanos de sus invitados.

En la colina del Palatino donde se instalaron los emperadores destacó por su tamaño la Domus Tiberina, este amplio recinto constaba de diferentes estancias, bibliotecas, archivos, etc.

Sin embargo coexistía con otros palacios y dependencias por ello incluso se horadaron túneles para comunicar los diferentes espacios.

En el siglo VIII d. C. la antigua Domus Tiberiana fue  la residencia del Papa Juan VII, sin embargo en el siglo X la zona queda prácticamente abandonada, de forma que fue expoliada, o bien se aprovecharon distintos materiales para otras construcciones (palacios, torres, etc.), la colina fue también ambiciona  por diferentes campesinos para ponerla en cultivo. Por fin ya en el siglo 16 la poderosa familia Farnese  se adueñó del montículo, será el Cardenal Alejandro Farnese, nieto de Pablo lll  quién en 1565 dio el visto bueno a la realización de lo que se conocería como “horti  Palatini Farnesiorum”.

El objetivo era relacionarse con la grandeza del Imperio Romano, no fue casual que esta notable familia del Renacimiento eligiese para su propio fin propagandístico la antigua morada de los emperadores. La terraza del antiguo palacio de Tiberio descendía por la colina hacia los foros, y ya desde la antigüedad en aquel desnivel se ubicaban los jardines donde paseaban los miembros de las diferentes dinastías: Julio-Claudios, Flavios o Antoninos.

Alejandro Farnese ordenó sepultar con tierra los restos de las antiguas ruinas y de los jardines, que por aquel entonces regentaban libremente los campesinos romanos.

Vignola, G. Duca y más tarde Rainaldi (siglo XVII) trazaron el proyecto de los nuevos jardines en la ladera del Palatino con vistas a los foros, los jardines de los Farnesio debían erigirse en ese lugar por encima de los demás templos,  jardines y palacios romanos romanos clásicos. Los trabajos de construcción se concluyeron  en el año 1573.

El primer criterio para renovar la concepción del jardín fue el coleccionistico donde estuvieran presentes todo tipo de plantas y especies especialmente exóticas procedentes del nuevo mundo, del continente americano. Por todo ello más que un jardín se trataba de un verdadero huerto, allí se cultivaron por primera vez en Europa los tomates, pimientos o el higo indiano.

El complejo se disponía en tres terrazas conectadas por escalinatas y rampas hasta alcanzar en la parte superior dos gigantescas jaulas donde numerosas especies de pájaros pondrían la nota sonora a aquel paraíso terrenal. 

El agave, la yuca, la pasiflora, la acacia y otras especies ajenas al viejo continente dieron su nota de color a este reino de la naturaleza donde estatuas y fuentes conformarían, al cromatismo del paisaje creado por flores y piedras, una atmosfera relajada y bucólica. Los setos de boj, las balaustradas adornadas con jarrones de terracota, las grutas y las construcciones menores se unieron en un todo homogéneo que perfilaba de un modo admirable la ladera de la montaña.

Las eras geométricas con flores, los pequeños bosquetes, los surtidores y las escaleras de agua dieron lugar a un nuevo tipo de jardín a modo de escenario. Allí se darían citas galantes, reuniones secretas, meriendas, fuegos artificiales, lecturas relajadas y muy especialmente la contemplación de vistas magnificas desde los diversos miradores. Una de las rampas atraviesa el Ninfeo della Pioggia (una sala semienterrada pintada y con una fuente de piedras desgastadas por el tiempo) donde el recorrido alcanzaba un teatro con una gran fuente.

Lamentablemente de aquel lujo es muy poco lo verdaderamente original que se ha conservado, los jardines que observó Goethe eran ya diferentes a los originales. Ha sido imposible  su recuperación, por ello el jardín actual es de principios del siglo XX.

Carlos III de Borbón, el último Farnese por parte de su madre y rey de Nápoles y más tarde de España  vació de obras de arte el complejo y las trasladó a su reino al sur de la península italiana. Después hubo un nuevo período de abandono y los campesinos romanos volvieron a ocupar este pedazo de tierra tan céntrico. Finalmente Napoleón III de Francia compró el recinto, sin embargo apenas lo disfrutó, la unificación italiana estaba ya en marcha por ello lo revendió al gobierno en 1870.

El arqueólogo Giacomo Boni estructuro un nuevo jardín en estilo italiano tras las excavaciones de las ruinas del Palatino. El en jardín actual se plantaron cipreses, laureles y camelias, conservándose algunas especies que ya florecían antes, cerezos, manzanos, buganvillas, mandarineros, ect.

Galleria Spada

Hoy visitamos la increíble Galleria Spada, una obra basada en el engaño óptico que se encuentra en un magnífico palacio renacentista. La genialidad de uno de los arquitectos más originales dió como resultado una columnata que despista a cualquier visitante. Francesco Borromini realizó en 1653 por encargo del Cardenal Bernardino Spada una serie de modificaciones en un antiguo edificio de mediados del s. XVI, el resultado fue un ejercicio de ilusionismo digno de un mago.

Esta sorprendente galería fue realizada en apenas un año, se sabe que el propio cardenal era un conocedor de los trampantojos o ilusiones ópticas utilizadas en las pinturas de la época y por ello propuso a Borromini un juego de perspectivas en esta especie de túnel que separaba una de las estancias del palacio con el patio. Es evidente que este engaño “material” encierra unas connotaciones morales; nos invita a reflexionar sobre el mundo de las apariencias, cabe pensar que él barroco es un arte de la escenografía y teatralidad. Hay aquí pues un intento  de forzarnos a cerrar los ojos y mirar en el interior, en el alma, “las apariencias engañan”. Borromini venido desde el norte de Italia ya había trabajado anteriormente a las órdenes de Carlo Maderno en el embellecimiento de S. Pedro donde el cardenal Spada reconoció ya entonces su talento. Si bien en un principio la mencionada galería presentaba una serie de frescos de Giovanni Battista Bagni, estos fueron sustituidos por una columnata.

Esta galería consta de una secuencia de columnas de altura decreciente, un pavimento de mosaico ascendente y un techo descendente de forma que se crea la ilusión óptica de un corredor que aparenta más de 30 metros cuando en realidad mide 8,58 metros. Igualmente sucede que las columnas conforme avanzamos hacia el final reducen su altura (la primera mide sobre 3 metros mientras la última es de apenas 1 metro) y separación entre ellas (los intercolumnios). Al fondo un pequeño jardín  con una pequeña estatua, 60 cm, que sin embargo desde la otra parte sugiere un tamaño real. La introducción de un solo punto de fuga que converge hacia esta escultura de un guerrero de época romana nos desorienta de tal modo que el engaño está servido.

Estas columnas de orden toscano se combinan con las bóvedas de cañón, las cuales dentro de una tradición muy clasicista se presentan con casetones, que además influyen en la consecución del punto de fuga. Este punto de fuga o perspectiva lineal ya había sido experimentada en algunas iglesias de Florencia por F. Brunelleschi.

Parece ser que este diseño surge ya en un vestíbulo planificado por Antonio da Sangallo para el patio del vecino palazzo Farnese un siglo antes.

Nuestro sentido del tamaño y de la perspectiva puede verse confundido por el contexto, porque nuestra mente está preparada para relacionar ciertos hechos visuales con conceptos de distancia y profundidad; por ejemplo, las líneas diagonales nos hacen crear la ilusión de perspectiva porque así es como nuestro cerebro se orienta en el espacio tridimensional.

Este recurso ampliamente utilizado ya en el renacimiento por artistas como Massaccio (pintura) o Brunelleschi (arquitectura) fue rescatado con éxito por Borromini.

Discípulo de Carlo Maderno, Borromini y Bernini fueron dos grandes rivales y maestros elegidos por el Papado para transformar la ciudad eterna. Bernini quién siempre arrebató diferentes proyectos a Borromini “tomó” del Capitolio de Miguel Ángel y del palazzo Spada de Borromini todo aquello que le pareció interesante para su plaza de San Pedro.

De carácter introvertido y huraño llevó una vida tremendamente austera. No era un romántico. Le hubiera gustado trabajar para la aristocracia papal, pero finalmente lo hizo con las órdenes religiosas más pobres. La austeridad era el precio a pagar en defensa de su libertad creativa.

Poco interesado en el trato con las autoridades ni en riquezas materiales, su gran preocupación era poder llevar a cabo sus obras con absoluta libertad artística. Bernini acabó por sumir en una depresión a Borromini que acabó por suicidarse al verse relegado finalmente a la realización de proyectos de poca importancia. Bernini decía que “un pintor o un escultor en su arquitectura debería guiarse por las proporciones del cuerpo humano, pero Borromini se guiaba por sus quimeras”. Aun así, al enterarse de su muerte, admitió que “sólo Borromini entendía la profesión de arquitecto, aunque nunca estaba satisfecho”.

“Por cierto no desarrollé esta profesión con el fin de ser un simple copista, si bien sé que al inventar cosas nuevas no se puede recibir el fruto del trabajo, siquiera tarde como lo recibió el mismo Miguel Ángel [..] sin embargo el transcurso del tiempo ha puesto de manifiesto que todas sus ideas han resultado dignas de imitación y admiración”.

Borromini nunca contó con grandes amigos y llevó una vida tremendamente austera. Poco interesado en el trato con las autoridades ni en riquezas materiales, su gran preocupación era poder llevar a cabo sus obras con absoluta libertad artística.

La Porta Pia

De los muchos rincones donde arte e historia se dan cita en la ciudad de las 7 colinas, hay uno al final de la Via XX Settembre que merece ser visitado.

La conocida Porta Pía no es otra cosa que una entrada monumental realizada en el s. XVI por el gran Miguel Ángel Buonarroti dentro de un programa de embellecimiento de la urbe llevado a cabo por orden de los Papas del Renacimiento y más tarde del Barroco.

La puerta Pía recibe el nombre de su mecenas, el Papa Pío IV, quién, según el gran biógrafo de los artistas italianos G. Vasari, eligió el proyecto menos caro de los tres presentados por M. Ángel. El objetivo era sustituir la antigua Porta Nomentana que cerraba la larga avenida que comenzaba a los pies del Quirinal, la nueva puerta fue realizada entre 1561 y 1564 y como la anterior formaba parte de un tramo de las murallas Aurelianas.

El diseño inicial de M. Ángel concebía un monumento simple pero original, dentro de un estilo muy personal que a partir del empleo de elementos clásicos se alejaba del orden imperante hasta entonces. M. Ángel como ya había demostrado en otros edificios como la Biblioteca Laurenziana en Florencia gustaba de experimentar y por ello rompió con la rigidez anterior y señalo un nuevo camino, el llamado “manierismo”, proceder “alla mia maniera”.

El encuadre de la puerta en las murallas se llevó a cabo a través de dos cuerpos laterales rematados con almenas. La fachada principal esta encarada hacia la parte interna de lo que entonces era la ciudad, sin embargo el proyecto inicial no se llevó en su totalidad a edificar por diversos motivos. El primero fue la muerte del gran maestro cuatro meses antes de la inauguración de la puerta cuando el monumento no estaba aún finalizado, después en 1576 y debido al tráfico de personas y carretas el vano central fue ensanchado. Fue una obra inconclusa que permaneció así alrededor de tres siglos. Una medalla de bronce conmemorativa de 1561 realizada por Gianfederico Bonzagna, muestra un plano primitivo de Miguel Ángel, muy diferente de su diseño final.

Algunas pinturas y dibujos de la época muestran al edificio con una sola altura, el frontón central con el emblema papal y los dos ángeles esculpidos por Nardo de Rossi en 1568 cerrarían por arriba el monumento, por lo tanto no existía la torre central.

Ya en la mitad del siglo XIX el Papa Pio IX ordenó completar la obra (1851-1869) confiando el encargo al arquitecto de la cámara apostólica Virginio Vespignani quién cambio profundamente el aspecto de la fachada que daba al exterior, hacia la via Nomentana. Las pilastras fueron alargadas hasta un ático con inscripciones de nueva construcción, por su parte el frontón triangular fue sustituido por uno neobarroco.

También hacia la parte de la via Nomentana se edificaron varias construcciones al objeto de albergar el servicio aduanero ya que el lugar era una de los accesos más importantes a la ciudad del Tíber. Se realizaron dos alas rectangulares paralelas y perpendiculares a la puerta.

El resultado final fue un monumento con aspecto de cuadrilátero de ladrillo y mármol travertino, donde las dos fachadas no guardan apenas similitud. Destacan en la fachada hacia la via Nomentana dos bellas esculturas que encontraron su ubicación en dos nichos sobre potentes basamentos quedando flanqueadas de cuatro columnas corintias lisas, se trata de San Alejandro y Santa Inés.

Con estas decisiones el proyecto del s. XVI queda desvirtuado, especialmente porque la idea de horizontalidad viene marginada por el aspecto de verticalidad.

La fachada interna mantiene en mayor medida la idea original de Miguel Ángel con un imponente tímpano muy ornamentado y sustentado por dos pilastras estriadas. En el centro el vano cuyo dintel, que forma ángulos obtusos en las esquinas, está coronado por una luneta a modo de arco de descarga, y la cornisa superior, que se apoya en las pilastras, que enmarcan el vano, está coronada a su vez por un segmento circular interrumpido, enmarcado por un frontón triangular. A ambos lados un ventanal coronado por un frontón y más arriba una ventanita simulada con unos relieves a modo de cornisa. Ya en modulo superior y como ornamento un círculo en relieve y otro incrustado en el mismo cuerpo rodeado de un motivo, que nos recuerda una toalla, lo que le aporta estilización.

Este extraño icono parece ser que haría alusión a los orígenes del Papa Pio IV, descendiente de una rama milanesa de los Medici, alejada de la riqueza de la gran familia florentina y según la creencia popular dedicados al oficio de barberos. Aquí nace la anécdota ya que en aquel tiempo algunos especularon con la posibilidad de que M. Ángel se hubiera burlado de su mecenas y hubiera simulado la toalla, el cubo y dentro la pastilla de jabón, utensilios propios de los barberos del momento. Lo cierto es que en su juventud el genio había trabajado muy estrechamente con los auténticos Medici y ahora a su vejez tenía que plegarse a las exigencias de un Papa que escatimaba dinero en los proyectos artísticos.

Por extrañas y difíciles que nos resulte el análisis de estas formas sería un error pensar que fuera una mera improvisación de M. Ángel, ya que como muestran muchos dibujos de la época son el resultado de una serie de estudios preliminares muy precisos.

Vista de lejos, la acumulación de formas pesadas y prominentes de la puerta atrae la mirada hacia las que se agrupan sobre el vano formando el frontón. Por otro lado, el vano, cuando se pasa por él, resulta opresivamente estrecho y bajo en comparación con la altura y anchura del frontón.

Sin embargo los romanos cuando piensan en este monumento lo relacionan siempre con la “breccia”, ¿pero qué es la “breccia”? La breccia traducida como brecha o grieta hace referencia a un capitulo heroico de la creación de la nación italiana. Cuando en 1870 la unificación italiana era ya casi un hecho faltaba solo un obstáculo, la ciudad de Roma, en manos del Papa y hasta no hacía mucho tiempo defendida por tropas francesas. Los soldados del ejército unificador      (“I Bersaglieri”) dirigidos por el general Cadorna entraron en Roma a través de una grieta en las murallas Aurelianas muy cerca de la Porta Pía. Abierta la Puerta las tropas italianas con 60.000 soldados se enfrentaron a las tropas papales con 13.000 efectivos, aunque hubieron algunas docenas de muertos entre ambos bandos, el Papa no tardo en ordenar la rendición. 

El balance material se saldó con la destrucción por los cañones de las dos esculturas de S. Alejandro y Sta. Inés que fueron más tarde restauradas y reubicadas. Aquella célebre jornada Italia quedó unificada por ello la avenida que desemboca en la Porta Pia recibe el nombre de 20 Settembre. Además allí donde tuvo lugar la “breccia” se levantó un monumento en mármol y bronce con la escultura de la victoria alada, de inspiración griega, que conmemora la liberación de Roma. Precisamente donde antes se habían construido las dependencias de la aduana entre fachada y fachada ahora se ubica un museo dedicado a los Bersaglieri.

A pocos metros de distancia se encuentra una escultura en bronce levantada en época de Mussolini sobre un basamento de travertino, en honor a los bersaglieri que abrieron la mencionada brecha que permitió anexionar Roma a Italia.