Iglesia de Santa María de los Ángeles

Debido a sus mármoles, a las obras de arte que contiene, a la distribución del espacio interno y a algunas interesantes curiosidades, un destino atractivo es la iglesia de Santa María de los Ángeles ubicada en piazza della Repubblica.

Las antiguas termas de Diocleziano son hoy un conjunto de ruinas, paredes y cúpulas que albergan  diferentes espacios; museo, iglesia, edificios oficiales, todo ello como consecuencia de la gran superficie que ocupaban en la antigüedad. Las termas  se comenzaron a construir en el año 298 d.C. siguiendo el patrón de las de Caracalla y cuando la obra finalizó en 305 d.C., podían dar cabida a 3.000 personas, ocupando una superficie de 13 hectáreas.

Un gran genio del Renacimiento, Miguel Ángel hizo, por encargo de Pío IV en 1561,  una restauración en una parte del amplio complejo y transformó una gran sala en cuadrilátero en una iglesia, el resultado fue un espacio majestuoso y muy bien proporcionado. El mérito reside en que el maestro respetó la estructura original de las termas, de ahí el resultado, un espacio extraño para lo que sería una iglesia de la época ya que en Sta. María el espacio se extendía lateralmente y no longitudinalmente.

Varias zonas del recinto fueron reutilizadas como base para construir iglesias y otras edificaciones, entre ellas la conocida iglesia de la que hablamos, consagrada a la memoria de los mártires Saturnino, Ciriaco, Largo, Smaragdo, Sisinnio, Trasone y Marcello que también fue Papa.

En el espacio central de las termas se ubicaba el transepto de  Santa María de los Ángeles y de los Mártires donde se entraba por el caldarium, mientras que el vestíbulo era el antiguo tepidarium y la basílica el frigidarium, con la Cartuja y claustro de los frailes que la asistían; y  la Iglesia de San Bernardo alle Terme (una de las salas circulares de sus esquinas).  Los citados mártires trabajaron junto a otros 40.000 trabajadores, cristianos o no, condenados a trabajos forzados durante la edificación del complejo termal más grande existente en Roma. La veracidad histórica de la cuestión recogida en la “Passio Marcelli” suscita gran controversia pero ofrece una buena descripción de la época en las que se descubrían las primeras catacumbas y se propagaban las historias de los mártires.

La basílica de Santa María está cubierta por una cúpula que descansa sobre ocho enormes columnas de granito  oriental, en los extremos del cuadrilátero se abren dos arcos que dan lugar a dos cavidades a modo de capillas, lo mismo sucede a ambos lados en el centro, en total suman cuatro espacios adosados al cuerpo central. 

Uno de estos espacios menores conforma el lugar de acceso desde piazza della Repubblica. En uno de los extremos Miguel Ángel realizó la entrada principal en mármol travertino según el gusto de la tradición griega, en el lado opuesto dispuso el altar, así las otras dos cavidades en los costados del cuadrilátero permanecieron como capillas. En una de las capillas laterales (caldarium) se instaló un pequeño altar a la Virgen, por una puerta lateral se accedía y se sigue accediendo al templo, la puerta principal solo se utilizaba en acontecimientos solemnes.

En la mitad del siglo XVIII se planificó añadir a la iglesia una nueva capilla dedicada al beato Niccolò Albergati  para ello se decidió tapiar la puerta principal y situar en esta cavidad del extremo el altar del beato, es decir, la entrada principal pasaba a convertirse en capilla. Sin embargo, en el otro extremo del transepto también se dedicó una capilla  a san Bruno, así ambos lados quedaron cerrados al exterior.

Fue Luigi Vanvitelli el hijo del famoso vedutista holandés quién se  encargó de la decoración interior y de homogeneizar las distintas partes del templo. Vanvitelli remarcó las líneas horizontales internas y embelleció la entrada en la exedra con una fachada rematada en tímpano que será sustituida a comienzos del siglo XX por las dos puertas actuales, más en consonancia con la estructura de la antigüedad. 

Por otra parte se establecieron todas las imágenes procedentes de la basílica del Vaticano, se supervisó el transporte a Santa María de los Ángeles de los grandes retablos de la basílica de San Pedro en el Vaticano, reemplazados por copias de mosaico por razones de conservación (amenazados por la humedad).

Santa Maria degli Angeli se convirtió entonces en una rica galería de arte con obras de los siglos XVI hasta el siglo XVIII, como el Martirio de San Sebastián de Domenichino, la Caída de Simón el Mago de Pompeo Batoni o el bautismo de Jesús por Carlo Maratta.

Los motivos para maravillarse se centran también en las esculturas y pinturas del templo sobre  santos y  ángeles. Destacan dos grandes ángeles atribuidos al taller de Bernini, aunque la relación de la iglesia con los ángeles viene de largo. En 1541 Antonio Lo Duca, un sacerdote siciliano tuvo una primera visión en el interior de las termas; “una luz más blanca que la nieve surgía del suelo me dijo que aquel era el templo de los 7 espíritus que asistían al Señor…”

La plasmación pictórica de los Ángeles llegó en agosto de 1550 al recinto a través del cuadro de la Virgen de los Ángeles realizado unos años antes en Venecia. Desde entonces los signos angelicales se han expandido por todo el lugar, pinturas, mármoles y yesos todo al servicio de lo sobrenatural. Cuando atravesamos el vestíbulo en dirección al crucero nos encontramos dos Ángeles, uno en frente del otro, son de singular belleza y delicadeza. 

El Ángel de la derecha gira su cabeza hacia la entrada mientras que el Ángel de la izquierda mira hacia el interior de la iglesia. Como guardianes del templo establecen una especie de frontera en el ir y venir de los miles de turistas que discurren por allí cada año. Ambos sostienen una concha que contiene el agua santa con una gracia inigualable propia de la atención de un genio de la escultura como lo fue Bernini. Esta alusión al agua enlaza con la función primigenia del lugar, las termas, donde el agua era, sin duda, la materia prima que daba sentido al complejo.

Destaca frente al resto de representaciones la del llamado “Ángel de la luz” realizado por Ernesto Lamagna para conmemorar el fin del año jubilar 2000 y dar paso al nuevo milenio. Se trata de una escultura en bronce con un estilo contemporáneo de volúmenes muy ligeros y de aspecto inacabado. En esto último reside la osadía del autor, precisamente ese non-finito es un guiño a la manera de proceder de M. ángel en algunas de sus esculturas.

La Basílica ha sido también una iglesia para festejos destacando los fastos de la boda del rey de Italia con Margarita de Savoia en 1868, en la actualidad se celebran algunos actos oficiales de la República italiana.

Por último el recinto esconde una gran singularidad, la llamada línea meridiana, una línea de bronce que recorre el suelo enmarcada entre dos bloques de mármol que presentan en sus costados los iconos  los signos del zodiaco. 

Dichos signos representan las constelaciones y las fases de la luna. La línea en bronce está orientada de norte a sur atravesando, en diagonal, la nave central de la iglesia.

Se trata de un calendario solar que nos indica el momento justo del mediodía o incluso el movimiento del punto polar. A las doce un rayo de sol  ilumina en el pavimento una chapa de bronce, de este modo dependiendo de la estación del año puede variar entre las 11,53 y las 12,16 h.

El foro gnomónico, es el agujero por donde la luz solar penetra en el templo, debe ser estable a lo largo de los siglos para llevar a cabo mediciones de alta precisión. En este caso  se encuentra a una altura de 20,34 metros sobre el suelo.

Si visitáis esta iglesia al mediodía (hora solar) por unos instantes veréis como un rayo de sol atraviesa desde el techo hacia el suelo y se refleja sobre una placa metálica. En un ambiente oscuro la visión de la mancha solar es muy llamativa y aunque dura poco es uno de esos instantes mágicos que tiene Roma.

La línea meridiano, de casi 45 metros, fue realizada en el siglo XVIII con una serie de objetivos como la necesidad de informar a los fieles las horas en una época que no existían relojes de mano, regular el resto de relojes y muy especialmente controlar los movimientos celestes. Esto último era una prioridad de la iglesia de aquel tiempo para garantizar la corrección del calendario de la Pascua. En el Congreso de Nicea (325 d.C.) se había ya establecido que todas las iglesias deberían celebrar la Pascua el domingo que seguía al plenilunio siguiente al equinoccio de primavera.

El meridiano que (también llamado línea Clementina por el nombre del Papa que mandó realizarlo) fue construido por Bianchini sigue otro modelo anterior en Bologna, fue inaugurado en el 1702, desde entonces hasta hoy ha sufrido diferentes daños y por ello numerosas restauraciones. En 1846 su función dejó de ser prioritario ya que el mediodía romana pasó a anunciarse con disparos de cañón.

Púgil en reposo (Palazzo Massimo)

Colindante a la estación de Termini, donde llegan los trenes y los autobuses constantemente se encuentra el Palazzo Massimo, un imponente edificio neo-renacentista que alberga una de las colecciones más impresionantes de arte clásico. Este espacio comparte, en sus diferentes pisos, el denominado museo Nazionale Romano distribuido en otros tres edificios por toda la ciudad. El palazzo Massimo acoge diferentes obras, frescos, mosaicos, objetos de orfebrería y esculturas. Entre estas últimas se encuentran algunas de las más sobresalientes del mundo greco-romano, el Príncipe Helenístico, el Augusto Pontífice, el Hermafrodita durmiente, el Apolo Chigi y muchas más.

Sin embargo destaca por su singularidad una escultura griega que representa una verdadera reliquia, una obra única en el arte, el Púgil en reposo, también denominado Púgil del Quirinal o Púgil de las Termas.

El pugilato ya era conocido por los sumerios y egipcios, aunque los primeros guantes de boxeo se documentan en torno al año 1500 a.C. en la Civilización Minoica y más tarde son citados por Homero en la Iliada, empleados en las luchas celebradas en los funerales de Patroclo. En un principio su finalidad era más bien salvaguardar las manos del combatiente, pero, a partir de principios del siglo IV a.C., estas protecciones se hacen más amplias, de forma que el luchador cubría sus antebrazos con una piel de cordero fijada mediante correas de piel cruda, enrollando buena parte en torno a los nudillos, formando así una protuberancia cortante que desgarraba el rostro del adversario. Los pugilistas romanos harían aún más letal incorporando piezas metálicas a modo de puño americano, hasta configurar un nuevo modelo llamado caestus.

Merece la pena acercarse a contemplar este misterioso personaje de bronce realizado hace más de dos mil años.

Son diferentes los aspectos que hacen de esta obra una excepción, ya que es una de las pocas esculturas de gran tamaño en bronce perfectamente conservada pero hay más, es una escultura que no tiene ninguna otra copia ya fuera en bronce o en mármol. Datada en el siglo IV a.C. pertenece al período clasicista de la estatuaria griega pero a diferencia de la belleza idealista acorde a ese período, el Púgil es una escultura marcada por un realismo extremo.

En ella no hay nada divino, al contrario, todo es terrenal, la fatiga, el esfuerzo, las heridas de un deportista en edad madura acostumbrado a sufrir. El Púgil fue encontrado en marzo de 1885 en curiosas circunstancias en una ladera del Quirinal (de donde recibe uno de sus nombres), hoy coincidente con Via IV Novembre, mientras se construía un teatro ya desaparecido. En la antigüedad este lugar estaba próximo a las termas de Constantino (por ello lo de Púgil de las Termas), así lo atestiguan las ruinas encontradas.

El misterio reside en que no se conoce como llegó desde Grecia, quién encargo la obra, quién la ejecutó (aunque por su cronología y características se atribuye a Lisipo o algún alumno de su escuela), que función tendría o donde fue ubicada. Lo cierto es que el luchador fue encontrado un mes después de hallar otra escultura muy cerca del mismo lugar, un atleta o divinidad desnuda de mayor tamaño. Sin embargo según estudios entre ambas no guardarían ninguna relación. Nuestro boxeador fue encontrado a seis metros bajo la tierra cuando se excavaban los cimientos del mencionado teatro.

La escultura se encontraba en su posición sedente apoyada en un tambor de piedra, protegida por tierra tamizada para la ocasión que evitaría humedades o corrosiones y que aseguraría su conservación. Esto quiere decir que no acabó allí por casualidad, alguien la escondió sabedor de su valor. Tal vez su propietario fue un coleccionista, un hombre rico sensible al arte, de hecho las familias más poderosas de Roma gustaban de adquirir estas obras de una cultura, la griega, a la que empezando por el emperador Adriano admiraban profundamente. Quien quiera que fuera se despidió para siempre de su tesoro y lo confío a la eternidad, sin su audacia no habría atravesado el tiempo hasta nosotros de forma casi intacta.

El bronce fue un metal dominado a la perfección en la antigua Grecia, frente al auge del mármol en el periodo arcaico (antes del s. V a.C.) el metal permitió nuevas técnicas para la escultura exenta. El procedimiento denominado “cera perdida”  constituía una técnica relativamente sencilla, y generalmente empleada en la realización de esculturas en bronce de tamaño menor, el Púgil mide 1,28 cm, la estatua resultante queda absolutamente llena y maciza; en cambio, si fuese de gran tamaño, serían necesarias grandes cantidades de metal, con lo que se encarecería el coste económico del procedimiento y dificultaría su traslado.

Una vez modelada la figura en cera, se recubre de arcilla mezclada con arena, de yeso o de cualquier otra sustancia refractaria, de modo que este revestimiento se adapte perfectamente al modelo en cera, reproduciendo así todos sus detalles en negativo. Se dejan orificios de entrada y escape, y cuando el revestimiento o capa está bien seco, se vierte una colada de bronce fundido en estado líquido, que desplaza y ocupa el lugar de la cera, formando la escultura. Al enfriarse el metal, se fractura el molde y se desprende la estatua. La figura resultante se comprende en su conjunto, en su estructura, lo que permite la unidad de acción y movimiento. Fueron, sin duda, muy numerosos los broncistas y las obras en bronce en aquella época, más tarde los romanos las copiaron pero tenían preferencia por el mármol, por ello abundan las copias de bronces realizadas por escultores romanos en mármol.

Al haberse fundido en la Edad Media la práctica totalidad de los bronces antiguos, de la mayoría de las obras clásicas nos queda tan sólo una versión indirecta y mediatizada tanto por el gusto romano como por las técnicas del trabajo del mármol. Algunos bronces originales han conseguido librarse de la fundición al hundirse el barco que los transportaba (es el caso de los más famosos guerreros de Riace hallados en el mar) o al quedar sepultados por el hombre (Púgil en reposo) o por catástrofes naturales.

Nuestro púgil es un hombre fatigado que tras un duro combate se sienta en una roca a recuperar el aliento, tiene el rostro herido tras soportar los golpes de su contrincante. Sin embargo pese a no ser una obra idealizada, mantiene toda la dignidad de quién ha combatido con valor hasta el final, además el púgil no es ningún debutante, el tiempo ya ha hecho mella en su cuerpo, es un deportista maduro que sabe dosificar el dolor. Toda la tensión de su cuerpo se muestra contenida en una postura geométrica muy estudiada que pese a su asimetría ofrece una composición de unidad del volumen. El púgil muestra un perfecto escorzo en la parte superior, la cabeza gira lateralmente de forma que el artista plasma a su figura en un momento puntual, preciso, concentrado en una acción momentánea siguiendo el canon estético de Lisipo.

El “kairos” para los griegos era el momento breve, conciso, contrario al tiempo secuencial “cronos”, la ocasión que cambia un destino, un instante sublime que se inmortaliza. De ello Lisipo es un maestro, capta lo irrepetible, el instante fugaz, algo que por otra parte será profusamente explotado en el barroco.

Este genial escultor no renunció al clasicismo pero anunciaba las inquietudes y búsquedas artísticas del Helenismo. En este caso y como se evidencia en la copia romana del Heracles Farnesio, Lisipo resume la acción desde el final, combinando cansancio físico y reposo moral.

En el Púgil existen varios aspectos donde la habilidad del broncista alcanza un realismo insuperable, la incrustación de unas finas láminas de cobre rojo en la pierna y en el brazo derechos representan las gotas de sangre emanadas del rostro durante el precedente combate. El brusco movimiento de la cabeza en contraste con el resto del cuerpo guardaría relación con la oclusión de los pabellones auditivos, se especula que el artista hubiera encontrado el modo de representar la falta de audición del personaje.

Este detalle revelaría que el giro de la cabeza obedecería a la necesidad de leer los labios del juez de la pelea o la verificación con la mirada de los aplausos de la multitud congregada.

Las hinchazones sobre los oídos son características en los atletas dedicados a la lucha y aunque no perjudican la función auditiva interna bloquean temporalmente la audición.

Otros aspectos de gran verismo son los hematomas, concretamente debajo del ojo derecho, también es notable la desfiguración en las mejillas y la frente desde donde se ha derramado la sangre hacia el lado derecho. Por otra parte la perdida de los dientes superiores ha dado lugar a un hundimiento del labio en contraste con el inferior que se presenta en saliente donde una vez más la maestría del artista nos deslumbra. Dicho labio orienta una respiración costosa  hacía la parte superior que movería ligeramente los bigotes sudados del púgil. El tabique nasal torcido por las numerosas fracturas de una carrera larga como boxeador, demostrando de nuevo su madurez. Esta mascara de sufrimiento se completa con el tratamiento cuidadoso del peinado y la barba trabajados a trépano para el resalte del claroscuro.

Los dedos de los pies fueron ensamblados posteriormente para poder modelar de forma correcta los huecos interdigitales.

La musculatura tiene un tratamiento veraz de alguien que está habituado al esfuerzo, las yemas de los dedos de las manos están separadas de forma que el artista a cincelado a la perfección las uñas, la fina piel trasparenta las articulaciones hasta las falanges. Cada dedo a la altura del inicio de los metacarpianos presenta una especie de anillo compactado con metal y unas puntadas que sugieren las costuras del cuero que protege los carpos, la muñeca y el antebrazo. En la parte interior el cuero termina con gruesos rizos, posiblemente de lana que al forrarse con el cuero amortiguarían los golpes  durante el combate. Todo sujeto por unas tiras que sujetarían la prenda al antebrazo.

Una obra tan espectacular ha sido solicitada y mostrada por diferentes museos de todo el mundo de forma que el luchador sepultado a perpetuidad ha vencido su estatismo milenario. La larga espera finalizó en rescate, su postura, cómo quién ve pasar el autobús, todavía asombra aún hoy al visitante.