Barrio de Coppedè

Existe un lugar en Roma alejado del bullicio del centro y que pasa desapercibido a la mayoría de los visitantes de esta gran urbe, es un espacio para el encanto y la fantasía.

Sí os va el misterio y lo esotérico, este bello y caprichoso rincón sacado de un cuento de hadas seguro que os seduce. Me estoy refiriendo al quartiere Coppedè, un barrio que aunque es llamado así en realidad no lo es. Un original arquitecto da nombre a un conjunto de edificios proyectados por él mismo alrededor de la plaza Mincio, la zona de la alta burguesía de la ciudad en el primer cuarto del siglo XX romano.

Son, en total, 17 villas y 26 palacetes distribuidos alrededor de la Piazza Mincio. Es una arquitectura ecléctica y señorial, que recuerda a viejos castillos de hadas.

La entrada principal del barrio de Coppedè, en el lado de la calle Tagliamento, está representada por un gran arco que conecta dos palacios. Poco antes del arco hay una estatua de la Madonna con niño, debajo del arco, además de dos balcones, hay una gran araña en hierro forjado. El arco está decorado con muchos elementos arquitectónicos, que tienen la característica de estar dispuestos de forma asimétrica.

Después de atravesar el citado arco, llegamos a Piazza Mincio, el centro del distrito. En el medio de la plaza se encuentra la Fuente de la rana, construida en 1924. La fuente se compone de una bañera central, apenas unos centímetros más elevada que el nivel de la carretera, con cuatro pares de figuras, cada una de las cuales sostiene una Concha en la que se encuentra una rana de la que sale un chorro de agua desde dentro de la tina.

En el centro de la fuente se eleva una segundo bañera, de aproximadamente dos pies de alto, cuyo borde está rematado por otras ocho ranas. Esta fuente también es famosa por el baño que hicieron los Beatles después de su concierto en la cercana Piper Disco. Rodeando la fuente hay dos grandes palacios y una villa, Villino delle Fate, Villa de las hadas por su aspecto encantado que, como todas las demás arquitecturas del barrio, alterna diferentes elementos fundiéndolos con la sabiduría.

El llamado "Villino delle Fate", consta de tres villas que tienen paredes comunes, con sus entradas desde Via Aterno, Via Brenta y Piazza Mincio.

Estos tres edificios con sus bellas decoraciones, torres y pequeñas logias representan a Florencia, Roma y Venecia a través de símbolos y personajes que recuerdan a las tres ciudades. Los materiales utilizados para la construcción de las villas son terracota, travertino, mármol, hierro forjado y madera.

En la fachada de Via Brenta, la ciudad de referencia es Venecia con el león de S. Marco que enfrentándose a un velero y el diseño de un reloj de sol en una fachada lateral.

En el otro lado de la villa para rendir homenaje a la ciudad de Roma se muestran representados  Romulo y Remo sobre el parapeto de un balcón.

Todo lo demás está decorado con escenas de procesiones, dibujos que representan ángeles, motivos florales, putti y frailes.

Continuando por Via Aterno, la villa está inspirada en Florencia, comparecen las figuras de Dante y Petrarca, la curia de S. Maria del Fiore, así como divinidades romanas y animales como abejas y leones alados. A la derecha, una pintura representa a Florencia con la cúpula de la iglesia de S.Maria del Fiore y el Palacio de la Signoria, bajo la inscripción "Fiorenza bella".

A la derecha de la fuente de la rana, en Piazza Mincio 4, está el Palacio de la "Araña", que lleva el nombre de la decoración de la puerta principal, una gran araña que simboliza la laboriosidad. En el tercer nivel del edificio, encima de un balcón con logia, hay una interesante pintura ocre y negra que representa un caballo coronado por un yunque entre dos grifos y un texto en latín con la palabra “Labor”.

Sin embargo es la arquitectura fantástica de aspecto tenebroso la que empuja a la imaginación del visitante, ya que algunos films de terror han sido rodados en este lugar. Por ejemplo el director italiano de películas de terror Dario Argento rodó aquí su film “Infierno” en 1980.

Todas las propiedades diseñadas por el arquitecto Coppedè, están orientadas hacia una visión moderna del entorno, dividiendo las áreas de día y de noche, revisando los espacios, haciendo especial atención a las demandas de la clientela, tratando finamente las decoraciones de los diversos ambientes: mosaicos en baños, artesonados, calderas de cobre, cocinas con arandelas de mármol, intercomunicadores y garajes. Todos los edificios del barrio son elegantes y sugestivos, con decoraciones que representan  una araña, un gallo o una loba entre torres y galerías, pequeños jardines, bajorrelieves y paredes pintadas.

El modernismo es fruto de la fiebre burguesía de finales del XIX e inicios del XX por competir en exotismo, Gaudí en Barcelona, Victor Horta en Bruselas o Hector Guimard en París conforman el grupo de artífices del Art Nouveau.

Este estilo nació como un movimiento puramente esteticista, pero a pesar de su corta vida tuvo una importancia capital en la génesis del arte moderno. Lo medieval, las flores, lo renacentista, lo barroco y lo oriental tienen cita en esta zona de Roma.

Gino Coppedè dedicó sus últimos años de vida, entre 1910 y 1927 a la construcción de este grupo de palacios.

Fuente de las Nayades

Muy cerca de la estación Termini, del museo romano del palacio Massimo y de las termas de Diocleziano en el centro de la concurrida plaza de la Repubblica se encuentra una bella y original fuente.

En el verano de 1870 unas fechas determinantes en la historia de Italia, el Papa Pio IX mandó construir un nuevo acueducto que fue llamado Acqua Pia-Marcia, es decir unía el nombre del nuevo patrocinador a aquel del antiguo acueducto del 2º siglo a.C. que hasta entonces permanecía en ruinas. Ahora se alargaba unos 80 metros en dirección de la nueva estación central edificada en el año 1867 sobre el proyecto de Salvatore Bianchi y que tomaba el nombre de las antiguas termas de Diocleciano poco alejadas de allí. En la nueva reestructuración de la ciudad la plaza de la Repubblica (antes llamada plaza de la exedra) pasaba a ser un punto primordial de la urbe.

Se trataba de una simple piscina circular amplia, en cuyo borde tenía una composición de rocas de las cuales partía un gran número de chorros de agua dirigidos hacia el centro. Completaban la composición cinco chorros verticales de agua, de los cuales el central era mucho más alto que los demás. El papa la inauguró el 10 de septiembre de 1870, diez días antes de la brecha de Porta Pía y del final de su reino temporal.

En inicio la fuente constaba de una serie de bañeras que daban un aspecto austero, la opinión general de los romanos era que la fuente era demasiado simple, poco ornamentada. De hecho fue ya en 1888 cuando ante la visita del Kaiser Guillermo I de Alemania se decoró la fuente con leones de yeso en los cuatro ángulos. Sin embargo fue algo provisional y que no convenció a unos habitantes acostumbrados a monumentos más depurados y estéticamente más sublimes.

Así en 1897 se aprobó un proyecto nuevo encargado al artista Mario Rutelli para la remodelación de la fuente. La nueva ornamentación reemplazó los leones por cuatro náyades o ninfas acuáticas, la Náyade de los Océanos, Náyade de los Ríos, Náyade de los Lagos y Náyade de las Aguas Subterráneas.

El artista mantuvo en secreto sus ideas para el embellecimiento de la fuente de forma que cuando se inauguró la nueva fuente el escandalo estaba servido.

Los romanos y el Papa se mostraron contrariados ante las cuatro figuras femeninas desnudas en bronce. Un chorro de agua central las bañaba y al contraste entre el sol y sus cuerpos mojados daban un aspecto de lujuria, especialmente debido también a las poses calificadas de lascivas por muchos vecinos de la época.

Como otras fuentes de la ciudad una verja cerraba y custodiaba la fuente, sin embargo eran muchos los jóvenes que en días soleados se acercaban a la fuente a admirar las hermosas e inocentes ninfas. La curia romana muy conservadora pronto mostró su indignación señalando la inmoralidad y ausencia de decencia de la fuente.

Las polémicas crecieron, en nombre del pudor y del respeto, y se mantuvieron durante un tiempo, pero el Ayuntamiento abrazó las tesis progresistas y, además de no retirar las náyades, como habría querido la corriente más puritana, el 10 de febrero de 1901 dejó que los romanos, después de una casi sublevación popular, abatieran la valla.

Un aspecto todavía permanecía sin solución, la decoración del centro de la fuente que además era un lugar más elevado. Rutelli diseño una composición un tanto extraña; tres figuras entremezcladas, un tritón, un delfín y un pulpo en plena lucha. El resultado era un grupo escultórico entrelazado que recordaba ligeramente a la famosa escultura barroca de Bernini, el “Rapto de Proserpina”.

Cuando, en 1911, se colocó la primera figura en la cima de la fuente, suscitó reacciones sarcásticas, y el grupo fue rebautizado il fritto misto di Termini («la fritura mixta de Termini»). No triunfo, hubo que retirarla y se pidió al artista que esculpiera algo más homogéneo. Il fritto fue trasladado al jardín de la plaza Víctor Manuel II. En 1912, finalmente, la fuente asumió el aspecto definitivo que mantiene todavía, con la colocación en el centro del grupo del Glauco, una figura masculina desnuda que agarra un delfín de cuya boca sale el chorro central, que simboliza el dominio del hombre sobre la fuerza natural. Algo por otra parte muy explotado en siglos anteriores en los jardines y parterres italianos. El control de la naturaleza fue siempre un tema muy recurrente desde el barroco romano. La obra completa se inauguró de nuevo en 1914.

Una serie de pasquines, una forma muy habitual en la capital del Tíber de protesta, arremetía contra el grupo escultórico. “Fontana dell´omo cor pesce in mano, che delle donne bagna er deretano” («del hombre con pez en la mano, que de las mujeres baña el trasero»).

Un famoso cantante de la época compuso unos versos similares a las burlas cotidianas de los romanos:

“C’è a piazza delle Terme un funtanone che uno scultore celebre ha guarnito co’ quattro donne ignude a pecorone e un omo in mezzo che fa da marito. Quanto è bello quer gigante lì tra in mezzo a tutte quante: cor pesce in mano annaffia a tutt’e quattro er deretano”

(Hay en la plaza de las termas una fuente que un escultor celebre ha ornamentado con cuatro mujeres desnudas y un hombre en medio que hace de marido. Que bello este gigante allí entre las cuatro; con el pez en la mano regando a las cuatro el trasero.)

El gran complejo consta de cuatro figuras femeninas de bronce que representan la Ninfa de los Lagos, fácilmente reconocible porque contiene un cisne, la Ninfa de los ríos  acostada sobre un monstruo acuático, la Ninfa del agua subterránea sobre un dragón y la Ninfa de los océanos sobre un caballo que personifica el mar.

¿Pero quienes eran las ninfas?

Las Ninfas eran divinidades menores de la mitología grecolatina que habitaban en las fuentes, los bosques, las montañas o los ríos.

"las ninfas aparecen bajo la forma de jóvenes muchachas; son ninfas las dríadas, sílfides, náyades, oréadas, nereidas, etc.; Se dice que atraían con su canto y promesas sexuales a los campesinos que pasaran por el bosque, y los extraviaban para que jamás volvieran a sus hogares. Boucher, máximo representante del sensualismo rococó, presenta en sus obras un mundo fantástico plagado de ninfas y diosas que se desnudan despreocupadas en medio de paisajes luminosos y amables".

En la actualidad es un sitio mágico que cautiva  a los turistas y enorgullece a los romanos, sin duda es un eclipse de arte como el que sufrió Stendhal en Florencia. Las figuras regadas y mojadas a la luz del sol con la magnificencia de la antigua exedra de fondo.

Frescos del techo en la iglesia de S. Ignacio de Loyola

Uno de los lugares de esta bella ciudad que más intensamente involucra al espectador es el fresco del techo de la Iglesia de San Ignacio de Loyola, allí una técnica pictórica llamada “trampantojo” ha producido más de un esguince en el cuello de sus visitantes.
Esta técnica intenta modificar la percepción del espectador jugando con el entorno arquitectónico, la perspectiva, la luz y otros elementos del espacio consiguiendo una realidad intensificada, incluso otra realidad.

El fresco fue realizado por Andrea Pozzo entre 1685 y 1694 y está dedicado a la exaltación del fundador de la compañía de Jesús: "El papel de San Ignacio en la expansión del nombre de Dios por el mundo”. Se trata del más bello de los techos ilusionistas del barroco tardío.

La perspectiva se pone una vez más en la pintura barroca al servicio del cristianismo, en este techo (17 metros de ancho por 36 metros de largo) se simula dentro de una compleja cuadratura la estructura arquitectónica de la propia iglesia levantándola hasta el cielo donde se desarrollan las escenas. Entre las decenas de figuras destaca en el centro la figura de Cristo que irradia una luz mística sobre San Ignacio que a su vez ilumina a otros santos y las alegorías de los cuatro continentes conocidos. Esta última alusión señala el papel evangelizador de las misiones de la orden jesuita por todo el planeta.

Andrea Pozzo jesuita y pintor utilizó sus conocimientos sobre la perspectiva para crear una serie de engaños ópticos destacando las columnas y los arcos, con ello se consigue un espacio virtual que gana mucha más profundidad que la realmente existente. El resultado es la inserción de las figuras en diferentes alturas vistas espectacularmente en escorzo desde muchos metros más abajo.

La pintura está llena de alegorías relacionadas con el fuego y la luz: antorchas y flechas de fuego sostenidas por ángeles que se repiten en toda la iglesia.

En este fondo arquitectónico se vislumbra el cielo, nuestra vista lo transmite y nuestro cerebro racional nos saca del error, sabemos que el cielo no está hay arriba, sin embargo el engaño es perfecto. Esta atmósfera donde parecen flotar las figuras viene reforzada por la luz que entra por las ventanas, la mimetizacion es tal que las mismas parecen formar también parte del ilusionismo óptico.

Para abarcar la totalidad de la bóveda Pozzo fijó en el suelo de la parte central de la nave un pequeño disco amarillo de mármol desde donde cualquier visitante pudiese ver las pinturas del techo desde una perspectiva central. Al ubicarse exactamente en el centro las imágenes tridimensionales parecen hacernos entrar en hipnosis.

Caminando por el centro de la nave hacia el altar se encuentra un segundo disco de mármol en el suelo, en efecto, es una alerta que nos indica algo, ¿pero qué? si miramos en este preciso punto hacia arriba estamos exactamente debajo de una cúpula, nada nuevo. Sin embargo unos pasos hacia derecha o izquierda nos sacan del error, de la trampa, ya que la mencionada cúpula parece replegarse dando una nueva perspectiva imposible. Con este riguroso y centralizado punto de fuga la perspectiva es engañosa, por ello en todos los techos que pintó Pozzo hizo señalar en el suelo el punto exacto donde se alcanza la perfección de su engaño.

La inexistente cúpula está pintada en un diámetro de 17 metros y aunque fuera del disco del suelo se advierte la ficción en ese preciso lugar la cúpula parece talmente una estructura arquitectónica real. Este extraordinario trampantojo realizado sobre una superficie plana culmina con el tragaluz, por supuesto pintado, en el centro de la falsa cúpula al objeto de dar más verismo aunque a su vez delata el engaño si nos desplazamos.

Esta cúpula pintada sobre un gigantesco lienzo, de amplio tambor con columnas sustituyó a una cúpula real que finalmente no pudieron erigir los jesuitas de la iglesia de S. Ignacio.

Por otra parte, en el ábside Pozzo representó también escenas de la vida del santo, como la defensa de Pamplona en donde fue gravemente herido en una pierna, ya que el santo antes fue capitán en el ejército que defendía el castillo de la capital navarra.

El ilusionismo óptico arranca ya en el quattrocento con el estudio de la perspectiva lineal que más tarde sumado a la técnica del escorzo desde un punto de vista bajo, el denominado en Italia “sotto in sú” da lugar a estas llamadas “quadraturas”. Los antecedentes en el terreno del engaño óptico son numerosos, el Cristo muerto o la Cámara de los esposos de A. Mantegna, los techos de los hermanos Carracci (una entrada anterior del blog se dedica al techo del palazzo Farnese) y más cercano en el tiempo a Pozzo el techo del palazzo Barberini ejecutado por Pietro Da Cortona.

Es seguramente de este gran maestro y del techo de los Barberini de donde Pozzo toma referencias, es curioso observar como en ambos techos se da por hecho lo que el sentido común niega: que con soporte ocasional, nubes, o no los seres humanos pueden volar por el aire. Estos efectos teatrales son propios y dignos de una sociedad y un tiempo de euforia donde Roma y su grandeza son equiparados constantemente con el esplendor de la antigüedad de la mano de una iglesia triunfante.

Andrea Pozzo fue un buen conocedor del campo y las teorías de la perspectiva por ello escribió su propio tratado “Perspectiva pictorum et architectorum”. El artista presentó las instrucciones para pintar perspectivas arquitectónicas a partir de una serie de reglas, fue sin duda uno de los primeros manuales sobre la materia.

La técnica de la deformación anamórfica de las figuras se basaba en recomponer una figura original en sus proporciones correctas observando el reflejo de la figura a través de un espejo, por lo general de forma cilíndrica o cónica llamado anamorfoscopio. Por otra parte era necesario dividir el diseño original en celdas cuadradas (en la superficie a pintar se establecían retículas con cuerdas) donde proyectar las figuras, el uso de esta compleja técnica es referenciado por el artista cuando nos hace un guiño en forma de ángel que sostiene un espejo cóncavo en donde se refleja un Cristograma.

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Andrea Pozzo siempre afirmó que todos los grandes maestros habían utilizado un solo punto de vista y que no se sentía obligado a trabajar con más puntos. De lo que podemos estar seguros es que en el renacimiento y en el barroco hay un constante estudio de las técnicas para plasmar la perspectiva, los artistas intentan y consiguen crear diferentes tipos de ilusiones destinadas a sorprendernos en cualquier lugar.

Gálata suicida (Museo Palacio Altemps)

Los grandes artistas que se dedicaron a la escultura como Michelangelo Buonarroti, Gian Lorenzo Bernini y Antonio Canova, sin duda tenían un punto de partida común: las grandes obras de los tiempos griegos y romanos, incluso con una posición privilegiada las obras maestras del Galata moribundo y el Galata suicidándose.

Esta última obra también denominada Gálata Ludovisi es una copia romana en mármol de una escultura griega en bronce del  período helenístico.

El Gálata con algo más de 2 metros de altura se expone en el Museo Nacional Romano del Palacio Altemps. El Palacio (siglo XV) fue adquirido por el Estado italiano en 1982, pasando a formar parte del Museo Nazionale Romano junto a otros edificios de la ciudad.

Los fondos del Palazzo Altemps se han creado con algunas de las colecciones privadas de arte clásico más importantes de Roma. La principal de ellas, que constituye el núcleo del Museo, es la colección Ludovisi, creada por el cardenal Ludovico Ludovisi en la primera mitad del s.XVII y que adornaba su residencia en el Quirinal. Más tarde se enriqueció con las colecciones Altemps, Dal Drago Albani, Cesi y Orsini, y con obras procedentes de las excavaciones llevadas a cabo en los Horti Sallustiani de César.

Una de las características más llamativas de la colección Ludovisi (y uno de los atractivos del Museo) es el modo como están restauradas las esculturas griegas y romanas, con criterios diametralmente opuestos a los actuales: artistas barrocos de primer orden como Bernini o Algardi reimplantaron con imaginación piernas, brazos y otros elementos desaparecidos, consiguiendo una fusión tan perfecta que hoy hay que recurrir al panel explicativo para distinguir la parte clásica y el añadido barroco.

El Palacio Altemps también acoge un núcleo de la colección egipcia del Museo Nacional Romano, que recopila materiales procedentes del santuario de Isis y Serapis del Campo de Marte, así como los restos de las excavaciones del santuario siriaco del Janículo.

La visita del Palacio tiene lugar en dos pisos distribuidos en torno a un bellísimo patio decorado por una fuente monumental.

Por encima del edificio se recorta el mirador, una torre coronada por una cabra montesa rampante, símbolo de la familia Altemps.

La  estatua del Galata suicida está modelada con maestría en mármol y es muy probable que sea copia del original en bronce que formaba parte de un conjunto de esculturas que embellecían un templo, 223 a. C. que el soberano Atalo I destinó para celebrar su victoria sobre los gálatas (el nombre que los griegos atribuían a los celtas, los invasores de Asia Menor), que se colocará en la Acrópolis de Pérgamo. 
Entre los siglos III y II a.C, durante la dinastía de los atálidas, Pérgamo gozó de su época de máximo esplendor. En ella se alzaron los templos helenísticos de mayor envergadura, como el altar de Zeus y el santuario de Atenea, que durante años fue motivo de disputa.

Ubicada en la actual Turquía, justo enfrente de la isla de Lesbos, Pérgamo guarda en su antigua acrópolis las ruinas de las antiguas construcciones que la hicieron situarse como una de las urbes más brillantes y poderosas del imperio de los atálidas. Fue durante los siglos III y II a.C, cuando lo tenía todo: una rica industria de manufacturas de pergamino, una buena situación geográfica dentro de la ruta del comercio marítimo del Mediterráneo y unas infraestructuras suficientemente amplias como para acoger a los artistas helenos que buscaban nuevos horizontes donde desarrollar su arte más allá del estilo clásico. Pérgamo ansiaba ser la nueva Atenas de Pericles.

Tras la muerte de Alejandro Magno se abre un período en el no hay un centro único ni artístico, ni político, ni económico. El arte adquiere características distintas a las clásicas, que surgen como evolución de las mismas. Los intercambios del mundo cultural del Mediterráneo Oriental son de mayor amplitud y variedad de temas y las formas se complican, llegando a la audacia en contraste con los cánones de la época clásica. La interpretación del movimiento es uno de los ideales perseguidos, se valora lo rebuscado y refinado. Aparece así el concepto de “elegancia” para definir la obra de arte.

Características generales de este período son que la obra de arte es un producto espiritual, individual y original (no realizado en serie) que interpreta libremente la realidad, capaz de provocar sensaciones en el espectador. La expresión se convierte en algo esencial en la obra de arte. La escultura helenística parte de las conquistas del s. IV, desarrollando plenamente los procesos estilísticos y espirituales que entonces se inician, e iniciando a su vez otros nuevos.

La llamada escuela de Pérgamo presenta una preferencia lo patético y lo heroico, el dolor y la tragedia, que vemos representados en su Galo herido y Galo moribundo. La primera representa al jefe en el momento del suicidio, después de haber dado muerte a su esposa. Rodeaban a esta figura cuatro galos moribundos, que heridos de muerte se resisten a caer. La obra más representativa es el Altar de Zeus, con grandes relieves en los que se desarrolla el tema de la gigantomaquia. Se mezclan figuras siguiendo las reglas clásicas con figuras fantásticas de hombres con cuerpo de serpiente, que se confunden en una maraña de cuerpos, ropajes, armas y carros, cubriendo todo el fondo. Representación de lo cruel con su punto culminante en el Marsias atado, esperando a ser degollado.

Es necesario puntualizar que la decisión de representar en este conjunto a guerreros vencidos no debe hacernos pensar en un acto de respeto hacia el pueblo que ha sido derrotado. Por el contrario, debemos interpretarlo más bien como la intención de alabar al rey Átalo I al haber sido capaz de vencer a una población tan fuerte y belicosa como los celtas gálatas.

El Galata suicidándose es una escultura inquietante que descoloca al turista que visita el museo romano del palacio Altemps.

Es una obra maestra que merece el espacio, el silencio a su alrededor; cabe señalar, que debe observarse cuidadosamente desde todos sus puntos de vista.

El estudio de los sentimientos y la composición de la obra señalan la maestría del artista que ejecutó esta escultura.

Aquí se muestra el guerrero en el movimiento de su último golpe que increíblemente se lo reserva para sí mismo tratando de hundir la espada en su pecho a la vez que vuelve la mirada hacia arriba con el rostro concentrado y decidido a seguir su acción. Antes había matado a una mujer - por lo general identificada con su esposa - que cae al suelo, retratada agachada en un último suspiro de vida. El suicidio era un gesto muy noble para los antiguos, de hecho era una solución heroica para poner fin a su vida en lugar de ser capturado por el enemigo.

Con el empuje del pie derecho, el hombre se enrosca sobre sí mismo, se eleva girando alrededor del busto, mientras que con el arma, estrechada en la mano derecha, se apuñala en la garganta, cortando la arteria carótida. Se percibe la sangre de la fatídica hemorragia, repentina que le conduce a su muerte. Es él quien decide cómo dejar de vivir; su fin es su final y ningún enemigo le obligará a morir de otra manera.

Es noble en su extremado y es consciente de la precisión del corte, vuelve su mirada hacia arriba para buscar un pensamiento final, en otro lugar, más allá de la brutalidad  humana.

En el suelo se sitúa el escudo oval y la vaina de la espada, ahora ya abandonada. La posición del guerrero y la de su esposa se calculan por el ejecutor de tal manera que se proporcione un movimiento de rotación  culminado en el brazo en alto con la espada. El grupo proporciona diferentes puntos de vista, ya que a menudo era en la escultura helenística la que sin duda se inspira en Bernini, muchos siglos después. Este anticipo del barroco escultórico con gestos complejos y decididas expresiones que buscan conmover al espectador tiene su mejor comprobación en los logros en las esculturas de la Galería Borghese.

Es difícil encontrar belleza en tanta crueldad, la delicadeza y el detallismo están presentes en la misma muerte de la mujer que parece desplomarse en una macabra danza. Esta joya del helenismo que inspiro a numerosos maestros es una reliquia del pasado no solo por su técnica y atrevimiento sino por su expresividad.

Los dos Galatas, el moribundo y el suicida lo más probable nacido juntos, están separados: el suicida de  se encuentra en el Palazzo Altemps, mientras que el Galo moribundo en los Museos Capitolinos. Un dato curioso es que durante la campaña napoleónica en Italia en 1797, el Galo moribundo fue llevado a París por Napoleón, sólo para volver a Roma en 1815.  En realidad cualquier invasor que desee motivar a sus tropas necesita de estas dos esculturas, no era la primera vez que un estratega militar hacia uso de ellas.

Si para los griegos los Galatas fueron los celtas, J. César podría así representar a los galos, la gente del norte de Europa que tanto habían inquietado a los romanos en la batalla hasta su derrota final. Por lo tanto Julio César podría haber solicitado la creación de las dos obras en mármol a partir de los bronces griegos para celebrar y recordar la transformación de la Galia en provincia romana.