Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane

Durante el siglo XVII, el movimiento barroco se identificó en Europa, con características similares en los campos artísticos y literarios. En literatura, el poeta pretendía sorprender al público a través de innovaciones temáticas y formales, a menudo usando metáforas o hipérboles, expandiendo y ampliando las relaciones conceptuales que subyacen a la relación metafórica. En el arte, todo ello si se traduce en la idea de movimiento, de suntuosidad y abundancia, es notable la falta de la medida y la armonía renacentista de los siglos XV y XVI. Los dos protagonistas del barroco, poeta y artista, tiene una palabra en común: Maravilla. Como el poeta dice sorprender a su lector, el artista tiene la intención de crear algo maravilloso para cualquiera que observe su trabajo. El barroco surgido de la Contrarreforma exige emocionar y llegar a los espectadores a través de los sentidos y lo emocional, en lugar de lo racional, como había sucedido con el arte renacentista anterior.

Para el artista, el trabajo no debe parecer simple, fácil o equilibrado fino como algo complejo, frente a cualquier persona que se pueda responder al preguntarse cómo se puede hacer tal cosa.

El espíritu del barroco es movimiento, teatralidad y dinamismo, Roma es la ciudad más importante del mundo para contemplar la fuerza arquitectónica de este estilo.

El barroco en Italia fue el estilo propio de los reyes y la Iglesia. El barroco manifestaba el esplendor, el poderío y la extravagancia que solo se puede permitir el poder reinante. Las iglesias barrocas que se pueden ver en Italia (España y Francia) tienen formas arremolinadas, grandes columnas en espiral, mármoles multicolores y lujosos murales. Estas características se plasmaron en la arquitectura barroca de Italia. La misma exuberancia se expresa en construcciones no religiosas como la Fontana de Trevi. El barroco fue el estilo propio del poder absolutista y papal que juntos dominaron el mundo durante el período anterior a la conformación de los Estados nacionales que hoy conciben.

La arquitectura sagrada del período barroco tuvo sus inicios en el paradigma italiano de la basílica con cúpula y nave cruzada.

Una de las primeras estructuras romanas para romper con las convenciones manieristas ejemplificadas en el Gesù, fue la iglesia de Santa Susanna, diseñada por Carlo Maderno. El ritmo dinámico de las columnas y pilares, la concentración central y la profusión y la decoración central se condensan para complementar la construcción. Hay un juego incipiente con las reglas del diseño clásico, manteniendo el rigor.

Los dos genios del barroco en la capital papal fueron Francesco Borromini y Lorenzo Bernini, cuyos diseños se desvían de las composiciones regulares del mundo antiguo y el Renacimiento aún más dramáticamente. Aclamado por generaciones posteriores como un revolucionario en la arquitectura, Borromini condenó el enfoque antropomórfico del siglo XVI, eligiendo basar sus diseños en complicadas figuras geométricas (módulos). El espacio arquitectónico de Borromini parece expandirse y contraerse cuando es necesario, mostrando cierta afinidad con el estilo tardío de Miguel Ángel. Su icónica obra maestra es la diminuta iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane, que se distingue por un plan ovalado corrugado y complejos ritmos cóncavos-convexos.

La iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (San Carlos de las cuatro fuentes) se considera una de las obras maestras del barroco, es un lugar de culto católico en Roma y se encuentra en el distrito de Monti. Fue construido en el siglo XVII por Francesco Borromini. El edificio está dedicado a un arzobispo de Milán: Carlo Borromeo.

La iglesia se encuentra en Via del Quirinale número 23, en la intersección de Via XX Settembre y Via delle Quattro Fontane, por lo tanto, en un lugar muy concurrido en Roma.

La fachada se desarrolló en 1664. Tras la muerte del arquitecto, en 1667, continúa la obra por su sobrino Bernardo siguiendo los diseños del arquitecto. La obra se finalizó en 1680. La iglesia forma parte de un convento y fue patrocinada por el cardenal Francisco Barberini.

Borromini consigue en esta obra una de las composiciones arquitectónicas más específicas del arte barroco, caracterizada por su expresividad y movimiento que logra a través de la luz, la línea curva y el imaginario de las estructuras clásicas.

Todos estos medios le sirven como instrumentos para la expresión de una religiosidad exacerbada y emocional que busca el convencimiento del espectador a través de los sentidos y los sentimientos antes que por medio de la razón. En este caso, Borromini se muestra como un autor barroco católico, interesado por impactar al campo envolviéndole en un escenario dinámico y fuertemente expresivo (espacio pulsante) que podría tener su parangón en muchas de las representaciones de éxtasis que pueblan cuadros y esculturas. Es una búsqueda de un espacio emocional que, pese a lo reducido de sus proporciones, logre transmitir un estado de agitación y fervor al contemplador, incitándole a la piedad y la vivencia de la experiencia religiosa cargada de emotividad y sentimiento subjetivo, siguiendo así las ideas aparecidas en el Concilio de Trento.

Nos situamos en el siglo XVII, un siglo lleno de crisis y entre otras la religiosa en la lucha y enfrentamiento entre protestantes y católicos.

En este enfrentamiento la iglesia contrarreformista busca atraer a los fieles con un mensaje diferente, con una estética dirigida a lo visual y  a lo emocional: sorpresa, movimiento  y no a lo racional.  

La mayor originalidad del edificio se debe al movimiento que el arquitecto logra dar a la fachada disponiendo los cuerpos laterales en formas cóncavas y la central en forma convexa, formas que repite el entablamento que sirve de separación entre los dos pisos. En el segundo piso los tres cuerpos adquieren formas cóncavas aunque el templete semicircular central adquiere una forma convexa al igual que la balaustrada. Los áticos que rematan el edificio repiten las formas cóncavas, al igual que los muros de la torre lateral.

Borromini consigue crear una fachada de  movimiento ondulante. Así mismo, Borromini dispone unos elementos constructivos salientes como columnas, balaustrada, entablamentos y el templete mientras que otros, como la hornacina o los muros cóncavos, se hunden en la fachada, creando contraste lumínicos y juegos de luces y sombras que dotan a la fachada de una plasticidad más propia de una escultura que de una obra arquitectónica. 

La ondulación es el secreto de la fantasía de esta fachada cuya ordenación se realiza en dos pisos separados por una gruesa línea de imposta (remarcada por una balaustrada) y tres calles divididas por columnas de fuste liso apoyadas sobre basamento y coronadas por un fantasioso capitel. Se trata de un orden gigante que engloba dos pisos, utilizándose otras de proporción mucho menor para puertas y hornacinas, de la misma manera que Bernini haría en la muy cercana fachada de San Andrés. Rematando la fachada aparece una nueva cornisa con balaustrada en cuyo centro aparece un medallón elíptico cobijado bajo un arco conopial en forma de llama que reemplaza el habitual frontón triangular.

En un nivel superior se encuentra la torre lateral del chaflán (con dobles columnas) y la linterna de la cúpula que prolongan aún más las sensaciones de verticalidad y ascensionalidad del resto de la fachada Para los vanos se utiliza la forma adintelada, tan sólo apareciendo en el chaflán un arco de medio punto.

La decoración se reduce, principalmente, a una estatua de San Carlo Borromeo en la zona central, dos esculturas de ángeles que sostienen el medallón central y relieves en las laterales, siendo verdaderamente lo estructural y sus ritmos lo que predomina (columnas, hornacinas, entablamentos...).

La luz juega un importante papel expresivo. Borromini busca sus efectos por medio de una doble articulación del muro: despegando del plano principal de la fachada algunos elementos (columnas, templete, balaustrada) sobre los que incide intensamente la luz y rehundiendo otras (muros cóncavos, hornacinas), creando con ellos un fuerte claroscuro que contrasta con las zonas anteriores y acentúa las sensaciones de movimiento y tridimensionalidad, como si se tratara de una escultura.

Nos encontramos con una verdadera fachada telón, ya que su disposición en tres calles no se corresponde a la planta oval interna de la que sólo podemos ver la linterna.

Alejado de la solemnidad del renacimiento Borromini rompe las reglas preestablecidas ya que abandona el sentido plano de la fachada por otro tridimensional y curvilíneo o utiliza elementos no clásicos, como el arco conopial que sobrevuela la parte central de la fachada. De M. Ángel solo le interesan las columnas gigantes del último manierismo. La suya no es una visión purista de la arquitectura (como la de Bernini, en la que siempre existe una mayor contención clásica), poniendo los elementos al servicio de la expresión, no del orden o la belleza. Paralelamente este desprecio a las formas clásicas a favor de los sentimientos se puede observar también en la pintura de Caravaggio.

La iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane, dedicada a San Carlo Borromeo, arzobispo de Milán, canonizado en 1610, también recibió el apodo de “San Carlino” por su pequeño tamaño comparable a uno de los cuatro pilares  que sostenía la cúpula de la Basílica de San Pedro en el Vaticano A través de una escala gráfica en metros fue posible extrapolar el tamaño de esta pequeña iglesia para compararla con los grandes monumentos construidos en Roma, como San Pedro en el Vaticano o el Panteón.

Francesco Castelli, mejor conocido como Borromini, nació en Bissone, en el lago de Lugano en 1599.

A muy temprana edad se mudó a Milán para estudiar "el arte de construir". Después de llegar a Roma, colaboró con Carlo Maderno y Gianlorenzo Bernini en el Palazzo Barberini, fue responsable de algunas intervenciones en la fachada posterior y la escalera elíptica. Después de la muerte de Maderno, ayudó a Gianlorenzo Bernini en la construcción del Baldacchino di San Pietro. Inmediatamente en desacuerdo con Bernini, comenzó su actividad de forma independiente con la realización del proyecto para la iglesia y el claustro de San Carlo alle Quattro Fontane llamado San Carlino.

Los mismos años llevaron a cabo los trabajos de modernización de Palazzo Spada y Palazzo Falconieri. Sobre la perspectiva irreal de la Galeria Spada ya se hizo una entrada en este blog.

En 1637 comenzó la construcción del Oratorio y el Convento de los Padres de Filipinos, que terminó  en 1649, utilizando también para esta estructura alternar superficies cóncavas y convexas que proyectan las tensiones dinámicas del interior hacia el exterior.

Entre 1642 y 1660 Borromini construyó la iglesia de Sant'Ivo alla Sapienza. El interior tiene un plan central formado por dos triángulos equiláteros que se cruzan, y tres ábsides y tres nichos que se alternan, generando un motivo planimétrico que nunca antes se había utilizado. El mismo equilibrio compositivo se puede encontrar en el exterior, en la linterna que cubre la cúpula y en la linterna.

Sobre la rivalidad de Borromini y Bernini se ha escrito mucho, de hecho no podían ser más distintos. Nacieron cada uno en una punta de Italia. Bernini en Nápoles, Borromini en el lago de Lugano, ahora Suiza. Por azar o destino, lo cierto es que en esta historia uno parece tocado por la fortuna, Bernini. En cambio, Borromini es una figura trágica, perseguido por la mala suerte hasta el último día, porque se suicidó de forma chapucera. Eso hace a los dos atractivos y es difícil tomar partido por uno, una tradición romana. La gente se hace de uno u otro, como de dos equipos. Bernini era extrovertido, agudo y brillante, protegido de los papas y un genio natural, que un día esculpía, otro pintaba y al tercero escribía una comedia. Era rico, mujeriego y trasnochador. Luego se casó felizmente y tuvo 11 hijos. Borromini, en cambio, tenía un talante silencioso, cerebral, era muy religioso, célibe, quizá homosexual. Siempre vestido de negro, de carácter difícil, con broncas fijas con quien le encargaba un trabajo. Si Bernini seducía a la gente, Borromini la asustaba. Al primero se le acababa perdonando todo, del segundo se terminaban hartando todos.

Los dos coincidieron en Roma en su juventud, aunque Bernini ya era célebre desde su adolescencia. Se lo llevaron al papa Pablo V con 13 años, le pidió que le dibujara una cabeza y proclamó: “¡Este niño será el Miguel Ángel de su época!”. Se puede experimentar el impacto de su talento, lo que era capaz de hacer con el mármol, en la Galleria Borghese. La mano sobre el muslo de Proserpina o Dafne convirtiéndose en un árbol de laurel deja con la boca abierta.

Borromini llegó a la ciudad con 19 años desde Milán, donde había aprendido el oficio en el Duomo. Se convirtió en la mano derecha de Carlo Maderno, el arquitecto que remataba la basílica de San Pedro. En 1624 apareció por allí, porque lo impuso el papa Urbano VIII, un escultor impertinente con escuetas nociones de arquitectura, Bernini. Dentro de la mole de San Pedro, la estrella era el baldaquino que debía levantarse sobre el lugar donde, según la tradición, descansaban los restos del santo. El Vaticano organizó un concurso, aunque se sospechaba que ya estaba decidido. En efecto, se han encontrado documentos de 10 días antes del fin del plazo en los que Bernini ya encargaba los materiales. En realidad, como arquitecto solo había hecho pinitos, y apenas cuatro meses antes había recibido su primer encargo de una pequeña iglesia, Santa Bibiana. Para Maderno y Borromini, que era su número dos, era humillante.

Pero era solo el principio. Cuando murió su maestro, en 1629, Borromini esperaba heredar su puesto de arquitecto de la fábrica de San Pedro. Toda Roma menos él sabía que el puesto sería para Bernini. El experto Jake Morrissey apunta que la cualidad esencial de Borromini, excelsa como artista pero fatal para las relaciones públicas, era la de tener su propio mundo, una absoluta abstracción de la realidad. Fue un trauma, pero aceptó trabajar para Bernini de asistente. Colaboraron cinco años más y entre los dos acometieron los dos grandes proyectos del momento, San Pedro y el palacio Barberini, de la familia del Papa. 

Sin contactos, fuera del Vaticano, Borromini comenzó su carrera en solitario gracias a algunos frailes españoles, los trinitarios descalzos. Querían construir una pequeña iglesia en la encrucijada del Quattro Fontane. Suficiente para el artista, que condensó su genio allí en una joya de orfebres, San Carlo. Para los romanos, San Carlino. Bernini trabajó para el Papa en el coloso de San Pietro, pero el trabajo de Borromini, una rareza por su creatividad, su audacia y sus formas juguetonas, atrajo la atención en Roma y comenzó a recibir comisiones. Como la cúpula irreal y cremosa de Sant'Ivo alla Sapienza, que, hay que decir, obtuvo gracias a Bernini, quizás arrepentido de sus excesos, o al oratorio de los filipinos.

Mientras tanto, Bernini entró en un desastre con dos campanarios en la fachada de San Pedro. Se saltó los planes de Maderno e inventó torres mucho más pesadas. Borromini, que conocía el plan original, advirtió que no podía ir bien e hizo una campaña crítica contra Bernini. Para él, que buscaba efectos dramáticos y grandeza, la gravedad era un detalle menor. Aparecieron grietas en la fachada, se temía que algún día todo se derrumbaría. En 1644 murió Urbano VIII, sucedido por Inocencio X, mucho más austero, que decidió derribarlos. Bernini cayó en desgracia. Mucho más porque hizo un espectáculo en el Carnaval de 1646 en el que se burló del Papa. El nuevo Papa prefería a Borromini, que por una vez en su vida tenía el viento a favor. Su familia, el Pamphili, encargó su palacio en la Piazza Navonna.

Debemos agradecer a Bernini por lo contrario, porque luego volvió a la escultura. Entre las obras maestras de esos años, el famoso éxtasis de Santa Teresa, que este artista terrenal transformó en un disfrute mucho más familiar. Pero Bernini no tardó mucho en reconciliarse con el poder. Fue gracias a la construcción de la fuente en la Piazza Navona. Ni siquiera lo llamaron, pero la orden fue tomada misteriosamente. Hay varias historias al respecto. El más aceptado, que un amigo suyo pidió un dibujo para la fuente y se lo entregó al Papa, sin decirle quién era. El Papa fue admirado, sabía que solo podía ser Bernini y lo perdonó. Borromini se subía por las paredes, porque sobre todo la idea de crear una gran fuente dedicada a los cuatro grandes ríos del mundo era suya. Bernini lo terminó en 1651. En Roma se comentó que el obelisco terminaría cayendo, pero continúa allí.

Para entonces, la enemistad de los dos artistas ya había creado leyendas. Dos de las esculturas de la fuente en Piazza Navona parecen horrorizadas por lo que ven, exactamente donde se encuentra la iglesia de Sant'Agnese de Borromini.  Bernini lo hizo para burlarse. La verdad es que la obra del templo comenzó más tarde, en 1653, pero esa anécdota ya ha permanecido así.

Sí, parece cierto, sin embargo, otra cuestión similar en el palacio de Propaganda Fide. Se lo asignaron a Borromini, feliz de demoler una capilla que Bernini había hecho. Por otra parte la casa de su rival estaba justo enfrente, esculpió orejas de burro frente a su ventana, en pleno escándalo de los campanarios de San Pedro. En respuesta, Bernini colocó una escultura de un enorme falo en la fachada de Borromini. Tales obras irreverentes fueron eliminadas por orden papal.

El cambio de papa, en 1655, fue un desastre para Borromini. Alejandro VII, amigo de Bernini, llegó y su momento terminó. Fue expulsado de todas las obras que tenía y Bernini entró en su período más glorioso, con 60 años. Firmó la silla de Pietro, la columnata de San Pietro y la Scala Regia del Vaticano. En esto, por cierto, copió el efecto óptico que Borromini había usado en su fabulosa perspectiva del Palazzo Spada, un fantástico truco visual que crea la ilusión de que una galería de 9 metros parece medir 35.

Borromini, al final de su vida, era irregular, gruñón y autodestructivo, mientras que Bernini era famoso e incluso fue llamado a París para ampliar el palacio real del Louvre. Los arrebatos de locura de Borromini eran tan conocidos que nadie se sorprendió de que se suicidara por una discusión trivial con su sirviente sobre si la luz estaba encendida o apagada. Se arrojó sobre una espada y pasó un día muriendo. Aunque otras teorías sugieren que simuló un suicidio para salvar a su sirviente, lo habría apuñalado en una pelea. Bernini vivió otros 13 años, pero seguramente la vida sin Borromini ya no era la misma.

Cinecittà

La historia los ha denominado la "fábrica de sueños", los estudios de Cinecittà nos ofrecen un viaje fantástico por la historia de la filmografía. Situados a sólo 9 Km del casco histórico de la ciudad de Roma, representan la industria cinematrográfica más importante de Europa: un “país de las maravillas” de más de 400 mil metros cuadrados donde nacieron obras maestras del cine italiano y mundial durante más de 70 años.

¿Cómo y cuándo nació el mito de Hollywood en el Tíber? Hubo un tiempo en el que Roma fue la ciudad designada para albergar un gran complejo de establecimientos cinematográficos en grado de competir con Hollywood. Sin embargo la elección no fue fácil, de hecho, hubo una feroz competencia de Turín, en la que se ubicaban poderosas productoras como Ambrosio Film, Pasquali e Itala. En la capital ya existía el CINES, fundado en 1904 con el nombre original de Alberini y Santoni. Sin embargo, el destino quería que, en la noche del 26 de septiembre de 1935, los dos teatros de los CINES fueran destruidos por un incendio, y el entonces presidente de la compañía Carlo Roncoroni dio su consentimiento para la construcción del nuevo complejo en sus tierras. El nuevo proyecto incluyó la construcción de fábricas, laboratorios de desarrollo e impresión, una escuela profesional y un INSTITUTE FOR LIGHT (The Educational Film Union), nacido del ya existente Film Education Syndicate. La primera piedra se colocó el 26 de enero de 1936, mientras que la inauguración real de Cinecittà tuvo lugar el 21 de abril de 1937. En la idea original de Roncoroni, quien seguía siendo presidente, también debería haberse construido una aldea para técnicos y trabajadores en Cinecittà; sin embargo su muerte en 1938 bloqueo esta iniciativa. La leyenda dice que el primer largometraje rodado en los cines fue el Allegro Cantante de Gennaro Righelli, y que en el mismo 1937 ya salieron a la luz 18 películas en esos establecimientos. Entre ellos también Il Signor Max de Mario Camerini, una comedia que lanzó la estrella de Vittorio de Sica en el panorama del cine italiano.

En los primeros años de vida, Cinecittà se especializó en la producción de comedias despreocupadas y obras musicales, así como en melodramas que exaltaban el patriotismo y el valor italiano, un deber que debe pagarse al régimen fascista. 

En estos años el recinto es un aparato de exaltación y propaganda del fascismo. La Segunda Guerra Mundial y los disturbios después del armisticio del 8 de septiembre de 1943, causaron que el complejo cayera en mal estado: el saqueo de todo el material por parte de las tropas alemanas dejó los teatros completamente desprotegidos sin el material necesario; solo en 1945, Luigi Freddi, entonces presidente de Cinecittà, impuso que todo el material fuera devuelto al centro romano. El final de la guerra no vio a Cinecittà repoblarse; Con el neorrealismo, los cineastas se mudaron de los teatros a la calle en busca de tomas al aire libre, actores no profesionales y un contacto directo con la realidad objetiva de los hechos. Autores como Zavattini, Rossellini, De Sica, con su arte y sus obras maestras, hicieron la fortuna del cine italiano, pero lejos de los teatros de Cinecittà. La crisis duró todos los años 40: ¿para superar la dificultad se requirió la contribución estadounidense, en particular del MGM, que decidió disparar al histórico colosal Quo Vadis en Roma? (Id., 1950). Gracias a esta intervención, las fábricas comenzaron a ser pobladas nuevamente por producciones italianas y estadounidenses, y el trabajo en Cinecittà continuó floreciendo, hasta momentos de esplendor a finales de los años 50 y 60. 

Los nuevos recursos financieros se utilizaron para una segunda reestructuración. Gracias también a la progresiva partida de los refugiados (que terminó en 1955), las grabaciones sonoras utilizables volvieron a ser 10 desde 1953 y 12 desde 1955. Las películas producidas ya habían aumentado a cerca de treinta en 1951, y se mantuvieron en este nivel incluso en los tres años siguientes; la participación de Cinecittà, en la producción nacional, llegó en 1951 al 30% (el porcentaje más alto alcanzado en el período de posguerra), sin embargo, cayó, debido a la expansión general de la cinematografía italiana, al 15%. A nivel internacional, además de las películas italiano-francesas, Estados Unidos también se convirtió en un elemento fijo en el panorama, y comenzaron las coproducciones con España, mientras que a nivel nacional la relación entre Cinecittà. y los mejores directores italianos no fue simple fluida, ya en años anteriores lo habían ignorado sustancialmente, incluso si se hicieron algunas obras de gran valor, como Bellissima (1951) de Luchino Visconti, Umberto D. (1952) de De Sica y I vitelloni (1953) de Fellini. Es precisamente en 1951 cuando podemos fechar el renacimiento del mito de Cinecittà, eran síntomas y elementos propulsores, dos ejemplos de 'cine en el cine' que lo convirtieron en el verdadero protagonista, más que un simple trasfondo: Bellissima e Il viale della speranza (1953) de Dino Risi. Fuera de Hollywood,fue, de hecho, el único estudio en el mundo que supo transformar su mito en un espectáculo, alimentándolo así, en un juego de espejos que duró casi medio siglo.

Los Teatros se poblaron con los grandes nombres de la cinematografía internacional, y esto también estimuló a los directores italianos, como Fellini, Visconti, Pasolini, a volver a rodar dentro del complejo.

Y, sin embargo, en ese momento Cinecittà, estaba creando nuevos géneros de entretenimiento popular, que habrían tenido un enorme éxito, y acogió no solo el último éxito de taquilla de Hollywood sino también algunos de los mejores trabajos de directores italianos, como Visconti (de Le notti bianche, 1957, a Morte a Venezia, 1971) o Fellini, que lo convirtió en el lugar electivo para sus sets (de La dolce vita, 1960, Roma, 1972). Reproducción de alto nivel del mundo real del mundo exterior, pasado y presente, como en los legendarios conjuntos de Ben Hur y Cleopatra, del tamaño de pequeñas ciudades, o de La dolce vita, en las que se reconstruyeron partes enteras del centro de Roma.

Durante más de quince años, de 1958 a 1972, el cine italiano basó su fortuna comercial sobre todo en géneros, dividido en cuatro líneas principales: el péplum con griegos y romanos (1958-1964) y el occidental (1962-1975), numéricamente el más importante, el horror (1961-1966) y la película de espías (1965-1967). En los años sesenta, aproximadamente el 40% de las películas filmadas en Cinecittà pertenecían a este último genero, aunque su producción no representaba porcentajes altos sobre la nacional;  las películas realizadas en Cinecittà, eran más caras, más refinadas y, sobre todo, más innovadoras desde el punto de vista de los sets y los temas. Siguiendo el rastro de la estadounidense Helen of Troy, a fines de 1957 recibió un estímulo con  Los trabajos de Hércules (1958) de Pietro Francisci, el primer peplum real: su extraordinario éxito (fue nombrado al frente de la taquilla) comenzó en toda Italia la creación de numerosas otras películas de escenario histórico-mitológico que constituyeron otra veta. El fenómeno del oeste italiano fue aún más sustancial. Fue en Cinecittà cuando la película Due Against All fue dirigida en 1962 por Alberto De Martino, que muchos consideran el verdadero fundador del género, mientras tanto se rodaron con los últimos peplums, hasta 1965.  Por un puñado de dólares de Sergio Leone, introdujo la nueva línea.

El flujo de trabajo se volvió prácticamente constante e ininterrumpido, incluso cuando la crisis del cine italiano se sintió nuevamente en los años 70, e incluso cuando la producción de películas estadounidenses disminuyó considerablemente. El problema, a principios de los años 80, se resolvió con el alquiler de los estudios a producciones televisivas, hasta la nueva ola de producciones costosas que ocurrieron en estos últimos años.

En la actualidad Cinecittà es un museo cinematográfico de fácil acceso desde el centro de Roma con el autobús. La visita comienza desde la histórica entrada racionalista de Via Tuscolana 1055 y continúa en la zona verde del parque donde es posible admirar la enorme y misteriosa cabeza de la Venusia, el elemento escenográfico creado por Giantito Burchiellaro para la película Il Casanova de Federico Fellini de 1976. La novedad absoluta del área verde es el Play Garden, una instalación lúdica que reproduce la escritura de Cinecittà donde cada letra se convierte en un juego para niños: las formas sinuosas y de colores de las letras se integran con los colores de la naturaleza y con la arquitectura del parque dando vida a un viaje divertido.

¿Por qué Cinecittà (1937-1943)? es la primera ruta de exhibición que explora el nacimiento de Cinecittà desde los años treinta hasta la Segunda Guerra Mundial, las razones del diseño arquitectónico y la figura del maestro Federico Fellini. Establecido en el histórico Palazzina Fellini, el estudio de cine de los estudios donde había salas de doblaje y mezcla, la exposición presenta, en tres entornos diferentes, películas, fotografías y documentos dedicados a la construcción y fundación de los estudios con una profundización sobre el proyecto arquitectónico racionalista de Gino Peressutti. En la sala dedicada a Federico Fellini hay películas inéditas, trajes originales, dibujos e imágenes del director presentados en una sugerente instalación escenográfica. Su imaginación onírica se presenta entre los arcos metafísicos del "Colosseo Quadrato", muy querido por Fellini y reproducido desde la escenografía de la sala a través de objetos simbólicos, tomados de algunas de sus películas más famosas.

“Descubriendo Cinecittà (1943-1990)” es la segunda ruta que cuenta la historia de las producciones más importantes que han hecho la historia del cine y Cinecittà. Dentro de los espacios de la Palazzina presidencial, un escenario escenográfico  permite sumergirse en la historia de grandes películas y géneros cinematográficos, para aprender historias y curiosidades a través de una cuidadosa selección de imágenes, videos, entrevistas y disfraces originales usados ​​por grandes estrellas como Liz. Taylor, Toto, Claudia Cardinale, Richard Burton y muchos otros. La primera instalación escenográfica que recuerda la ciudad bombardeada de Roma vincula la sección dedicada al cine histórico y propagandístico con la del neorrealismo y se abre al área dedicada al cine internacional de Hollywood en el Tíber con homenajes a grandes películas como Roman Holiday, Ben-Hur y Cleopatra. El itinerario continúa con los trajes legendarios de películas inolvidables como La bisbetica domata de Franco Zeffirelli e Il Gattopardo de Luchino Visconti. El recorrido termina con una sala dedicada a Sergio Leone: un espacio cuya escenografía está inspirada en C'era una volta in América y en el que se proyectan extractos de sus obras maestras.

“Entre bastidores: un camino didáctico para Cinecittà” es la tercera ruta de exhibición donde es posible descubrir las profesiones del cine y entrar en seis salas interactivas dedicadas a la dirección, la escritura de guiones, el sonido, la creación de vestuario y la ficción cinematográfica. La sala del director está configurada como un estudio de autor donde los libros, objetos, fotografías y efectos personales de seis directores famosos se convierten en sugerencias a través de las cuales pueden descubrir sus imágenes, desde Lina Wertmüller hasta Martin Scorsese. La sala de guiones presenta una mirada profunda al paso de la palabra a la imagen en movimiento a través de extractos de guiones, guiones gráficos y secuencias de películas. La sala de sonido permite descubrir curiosidades y anécdotas de la transición del cine mudo al cine sonoro y experimentar con el doblaje. La sala de disfraces ofrece la posibilidad de construir virtualmente disfraces, combinando ropa, accesorios y pelucas de algunas películas importantes. La sala de ficción revela el trasfondo de la ficción cinematográfica al contar las palabras sobre los primeros efectos especiales, las reconstrucciones de los sets en Cinecittà y los trucos para transformar una cara a través de palabras, imágenes y videos. La sala de pantalla verde permite experimentar uno de los efectos especiales más populares: la pantalla verde, la técnica de clave de croma digital que le permite establecer sujetos y objetos en fondos virtuales. El camino termina con la entrada en el Submarino de la película U-571 del director Jonathan Mostow en la que uno tiene la sensación de estar como en una película.

Casina Valadier

Uno de los mejores lugares de Roma para contemplar su skyline está relativamente céntrico, si visitamos Piazza del Popolo o estamos en las escaleras de Piazza Spagna debemos acercarnos a la Casina Valadier en la Piazza Bucarest, muy cerca del Pincio.

La Casina Valadier es una joya, de hecho, la joya que mira desde Villa Borghese hacia los techos del centro de la ciudad.

Hablamos de una elegancia neoclásica  en un edificio refinado con una exedra de columnas, la Casina es famosa por lo que representa: uno de los lugares más deseados de la capital, el teatro de fiestas, bodas, cócteles, eventos promocionales de empresas, fiestas, espectáculos posteriores de moda, cenas o citas exclusivas con los paparazzi acorralados detrás del seto listos para disparar.

La Casina Valadier tiene más 200 años aunque es demasiado hermosa y especial para vivir una vida tranquila. Es de origen noble pudiendo presumir que fue inspirado por el mismo Napoleón durante el dominio de Italia. El palacete nace como elección urbana, al encargar a Valadier el nuevo diseño de Villa Borghese con un edificio que podría disfrutar de una de las vistas más hermosas y  espectaculares  del mundo.

Un jardín público con una impresionante cantidad de obras de arte, el pulmón verde de la ciudad, una villa que en aquellos años cambió su apariencia, sometida a un radical  cambio de imagen. En el barroco prevaleció la arquitectura paisajística francesa, para conectar macizos de flores geométricas, avenidas radiales, relojes de agua, fuentes, estanques, logias, exedras, pequeños bosques, terrazas y miradores. Es en este ambiente donde se construyó la Casina, en la llamada terraza del Pincio, una parte de la Villa Borghese.

La Casina Valadier se levanta en el antiguo Collis Hortulorum, el punto más alto del Pincio, donde en el pasado las grandes familias romanas poseían los jardines más grandes y lujosos de la ciudad. 

Fue construido entre 1816 y 1837 por Giuseppe Valadier, un renombrado arquitecto y urbanista romano, durante la importante renovación de la Piazza del Popolo y Pincio .

Valadier reformó el anterior Casino Della Rota en un estilo neoclásico, los frescos en estilo Pompeyano le dieron un aire muy distinguido, para un edificio del siglo XVII construido sobre los restos de una antigua cisterna romana.

Valadier fue un gran intérprete de la compleja fase de transición de la cultura arquitectónica entre los siglos XVIII y XIX, de echo ejerció su actividad en muchas ciudades de los Estados papales. Equipado con una personalidad ecléctica de gran nivel, realizó una actividad que abarcó los más diversos campos de la arquitectura con una lucidez extraordinaria, perspicacia y, a menudo, un poder innovador genuino. Nombrado arquitecto de la "cámara" del estado papal, en 1786 también fue maestro de arquitectura en la Accademia di S. Luca, un experto arqueólogo y un importante restaurador. Lo mejor de la producción de Valadier todavía se puede encontrar en los numerosos proyectos arquitectónicos y urbanos llevados a cabo en Roma, como, por ejemplo, el plan general del paseo del Foro Imperial, la disposición de la Piazza S. Giovanni in Laterano y el proyecto para la renovación de la Vía. Flaminia y Ponte Milvio. Su obra más famosa sigue siendo, en cualquier caso, el diseño de la Piazza del Popolo, con los arreglos posteriores de Colle Pincio y Casina Valadier.

Desde el principio, la Casina fue diseñada y construida para ser utilizada como un lugar de reunión a la manera de los bistros franceses, pero, a pesar de la increíble belleza del lugar y el paisaje necesitó mucho tiempo para obtener la aprobación de los romanos, frecuentadores de otros lugares famosos como el Caffé Veneziano en el Corso o Nazzarri en Piazza di Spagna. Solo después de la Primera Guerra Mundial, la Casina se convirtió en el lugar más "de moda" de Roma, un lugar de encuentro para artistas, intelectuales y políticos de todo el mundo. En el álbum de honor de la Casina Valadier hay autógrafos de celebridades como Gandhi, King Farouk, Strauss, Pirandello y muchos más.

Los años posteriores a la anexión de Roma al Reino de Italia y el final del siglo XIX fueron un período feliz para Casina Valadier: el restaurante tuvo un gran éxito y se puso muy de moda, pero progresivamente disminuyó la afluencia de visitantes, convirtiéndose en la residencia privada del guardián del Pincio.

En 1920, el restaurador Alfredo Banfi se hizo cargo del restaurante y estableció un restaurante que se inauguró en 1922: decorado al estilo de la liberty, durante los años veinte volvió a ser uno de los destinos más populares para celebridades, turistas y políticos. Durante la Segunda Guerra Mundial fue ocupada, en varias ocasiones y alternativamente, por soldados alemanes y británicos,  estos últimos incluso hicieron un círculo con un salón de té para los oficiales. En el período de posguerra, durante otros veinte años, el restaurante experimentó cierta prosperidad, hasta que entró en una nueva fase de declive, en donde pasó por las manos de varios gerentes, la Casina Valadier vivió años turbulentos, hasta el cierre final en 1990.

Después de un largo período de cierre debido a importantes trabajos de restauración y restauración, el edificio histórico se reabrió en el corazón del parque romano de Pincio.

El edificio, conserva su construcción típicamente neoclásica: el pórtico con columnas dóricas sin  base, interpretado como un cuadrado armonioso de espacios, nos permite entender a un Valadier familiarizado con los modos más adecuadamente neoclásicos, dominantes al principio de siglo XIX, en el norte de Italia y en el resto de Europa.

El volumen, editado por Alberta Campitelli y Alessandro Cremona, traza la historia del edificio, centrándose en particular en la reciente recuperación, desde el proyecto de restauración del edificio hasta la restauración de las decoraciones artísticas y el jardín.

Un tono elegante y dinámico: la Casina se vuelve a proponer con una identidad renovada basada en tres personalidades diferentes y bien definidas, tres momentos del día, tres Matices del personaje, tres emociones. Caffè del Pincio, Chill Bar y Vista, respectivamente: bar, bar de cócteles y restaurante, para satisfacer las necesidades de los huéspedes con tres espacios y ambientes diferentes que, más allá de cualquier matiz, definitivamente aman los colores de Casina Valadier.

El contraste entre los frescos, los pisos y el mobiliario elegante pero moderno del Caffè del Pincio, la frescura de los cócteles internacionales en los salones del Chill Bar, la versatilidad de los ambientes listos para convertirse en el conjunto especial de fiestas o los eventos sociales exclusivos hacen de Casina Valadier el lugar más fresco y moderno para cualquier evento, desde el más simple y el más rápido hasta el más complejo.

Favorecida por un posicionamiento estratégico que contribuye a convertirlo en uno de los lugares más elegantes de Roma, Casina Valadier muestra toda su capacidad para la hospitalidad, además de ofrecer un estacionamiento privado muy cómodo y espacioso que facilita la entrada de Villa Borghese a los clientes.

En cualquier momento del día, ya sea un almuerzo, una fiesta o un aperitivo después del trabajo, Casina Valadier es, de hecho, mucho más accesible de lo que parece.

Una estructura con un atractivo creciente, cada vez más intrigante y atractiva: Casina Valadier es el nuevo punto de encuentro para todas las necesidades de socialización y buen gusto, además de diversión.