Gálata suicida (Museo Palacio Altemps)

Los grandes artistas que se dedicaron a la escultura como Michelangelo Buonarroti, Gian Lorenzo Bernini y Antonio Canova, sin duda tenían un punto de partida común: las grandes obras de los tiempos griegos y romanos, incluso con una posición privilegiada las obras maestras del Galata moribundo y el Galata suicidándose.

Esta última obra también denominada Gálata Ludovisi es una copia romana en mármol de una escultura griega en bronce del  período helenístico.

El Gálata con algo más de 2 metros de altura se expone en el Museo Nacional Romano del Palacio Altemps. El Palacio (siglo XV) fue adquirido por el Estado italiano en 1982, pasando a formar parte del Museo Nazionale Romano junto a otros edificios de la ciudad.

Los fondos del Palazzo Altemps se han creado con algunas de las colecciones privadas de arte clásico más importantes de Roma. La principal de ellas, que constituye el núcleo del Museo, es la colección Ludovisi, creada por el cardenal Ludovico Ludovisi en la primera mitad del s.XVII y que adornaba su residencia en el Quirinal. Más tarde se enriqueció con las colecciones Altemps, Dal Drago Albani, Cesi y Orsini, y con obras procedentes de las excavaciones llevadas a cabo en los Horti Sallustiani de César.

Una de las características más llamativas de la colección Ludovisi (y uno de los atractivos del Museo) es el modo como están restauradas las esculturas griegas y romanas, con criterios diametralmente opuestos a los actuales: artistas barrocos de primer orden como Bernini o Algardi reimplantaron con imaginación piernas, brazos y otros elementos desaparecidos, consiguiendo una fusión tan perfecta que hoy hay que recurrir al panel explicativo para distinguir la parte clásica y el añadido barroco.

El Palacio Altemps también acoge un núcleo de la colección egipcia del Museo Nacional Romano, que recopila materiales procedentes del santuario de Isis y Serapis del Campo de Marte, así como los restos de las excavaciones del santuario siriaco del Janículo.

La visita del Palacio tiene lugar en dos pisos distribuidos en torno a un bellísimo patio decorado por una fuente monumental.

Por encima del edificio se recorta el mirador, una torre coronada por una cabra montesa rampante, símbolo de la familia Altemps.

La  estatua del Galata suicida está modelada con maestría en mármol y es muy probable que sea copia del original en bronce que formaba parte de un conjunto de esculturas que embellecían un templo, 223 a. C. que el soberano Atalo I destinó para celebrar su victoria sobre los gálatas (el nombre que los griegos atribuían a los celtas, los invasores de Asia Menor), que se colocará en la Acrópolis de Pérgamo. 
Entre los siglos III y II a.C, durante la dinastía de los atálidas, Pérgamo gozó de su época de máximo esplendor. En ella se alzaron los templos helenísticos de mayor envergadura, como el altar de Zeus y el santuario de Atenea, que durante años fue motivo de disputa.

Ubicada en la actual Turquía, justo enfrente de la isla de Lesbos, Pérgamo guarda en su antigua acrópolis las ruinas de las antiguas construcciones que la hicieron situarse como una de las urbes más brillantes y poderosas del imperio de los atálidas. Fue durante los siglos III y II a.C, cuando lo tenía todo: una rica industria de manufacturas de pergamino, una buena situación geográfica dentro de la ruta del comercio marítimo del Mediterráneo y unas infraestructuras suficientemente amplias como para acoger a los artistas helenos que buscaban nuevos horizontes donde desarrollar su arte más allá del estilo clásico. Pérgamo ansiaba ser la nueva Atenas de Pericles.

Tras la muerte de Alejandro Magno se abre un período en el no hay un centro único ni artístico, ni político, ni económico. El arte adquiere características distintas a las clásicas, que surgen como evolución de las mismas. Los intercambios del mundo cultural del Mediterráneo Oriental son de mayor amplitud y variedad de temas y las formas se complican, llegando a la audacia en contraste con los cánones de la época clásica. La interpretación del movimiento es uno de los ideales perseguidos, se valora lo rebuscado y refinado. Aparece así el concepto de “elegancia” para definir la obra de arte.

Características generales de este período son que la obra de arte es un producto espiritual, individual y original (no realizado en serie) que interpreta libremente la realidad, capaz de provocar sensaciones en el espectador. La expresión se convierte en algo esencial en la obra de arte. La escultura helenística parte de las conquistas del s. IV, desarrollando plenamente los procesos estilísticos y espirituales que entonces se inician, e iniciando a su vez otros nuevos.

La llamada escuela de Pérgamo presenta una preferencia lo patético y lo heroico, el dolor y la tragedia, que vemos representados en su Galo herido y Galo moribundo. La primera representa al jefe en el momento del suicidio, después de haber dado muerte a su esposa. Rodeaban a esta figura cuatro galos moribundos, que heridos de muerte se resisten a caer. La obra más representativa es el Altar de Zeus, con grandes relieves en los que se desarrolla el tema de la gigantomaquia. Se mezclan figuras siguiendo las reglas clásicas con figuras fantásticas de hombres con cuerpo de serpiente, que se confunden en una maraña de cuerpos, ropajes, armas y carros, cubriendo todo el fondo. Representación de lo cruel con su punto culminante en el Marsias atado, esperando a ser degollado.

Es necesario puntualizar que la decisión de representar en este conjunto a guerreros vencidos no debe hacernos pensar en un acto de respeto hacia el pueblo que ha sido derrotado. Por el contrario, debemos interpretarlo más bien como la intención de alabar al rey Átalo I al haber sido capaz de vencer a una población tan fuerte y belicosa como los celtas gálatas.

El Galata suicidándose es una escultura inquietante que descoloca al turista que visita el museo romano del palacio Altemps.

Es una obra maestra que merece el espacio, el silencio a su alrededor; cabe señalar, que debe observarse cuidadosamente desde todos sus puntos de vista.

El estudio de los sentimientos y la composición de la obra señalan la maestría del artista que ejecutó esta escultura.

Aquí se muestra el guerrero en el movimiento de su último golpe que increíblemente se lo reserva para sí mismo tratando de hundir la espada en su pecho a la vez que vuelve la mirada hacia arriba con el rostro concentrado y decidido a seguir su acción. Antes había matado a una mujer - por lo general identificada con su esposa - que cae al suelo, retratada agachada en un último suspiro de vida. El suicidio era un gesto muy noble para los antiguos, de hecho era una solución heroica para poner fin a su vida en lugar de ser capturado por el enemigo.

Con el empuje del pie derecho, el hombre se enrosca sobre sí mismo, se eleva girando alrededor del busto, mientras que con el arma, estrechada en la mano derecha, se apuñala en la garganta, cortando la arteria carótida. Se percibe la sangre de la fatídica hemorragia, repentina que le conduce a su muerte. Es él quien decide cómo dejar de vivir; su fin es su final y ningún enemigo le obligará a morir de otra manera.

Es noble en su extremado y es consciente de la precisión del corte, vuelve su mirada hacia arriba para buscar un pensamiento final, en otro lugar, más allá de la brutalidad  humana.

En el suelo se sitúa el escudo oval y la vaina de la espada, ahora ya abandonada. La posición del guerrero y la de su esposa se calculan por el ejecutor de tal manera que se proporcione un movimiento de rotación  culminado en el brazo en alto con la espada. El grupo proporciona diferentes puntos de vista, ya que a menudo era en la escultura helenística la que sin duda se inspira en Bernini, muchos siglos después. Este anticipo del barroco escultórico con gestos complejos y decididas expresiones que buscan conmover al espectador tiene su mejor comprobación en los logros en las esculturas de la Galería Borghese.

Es difícil encontrar belleza en tanta crueldad, la delicadeza y el detallismo están presentes en la misma muerte de la mujer que parece desplomarse en una macabra danza. Esta joya del helenismo que inspiro a numerosos maestros es una reliquia del pasado no solo por su técnica y atrevimiento sino por su expresividad.

Los dos Galatas, el moribundo y el suicida lo más probable nacido juntos, están separados: el suicida de  se encuentra en el Palazzo Altemps, mientras que el Galo moribundo en los Museos Capitolinos. Un dato curioso es que durante la campaña napoleónica en Italia en 1797, el Galo moribundo fue llevado a París por Napoleón, sólo para volver a Roma en 1815.  En realidad cualquier invasor que desee motivar a sus tropas necesita de estas dos esculturas, no era la primera vez que un estratega militar hacia uso de ellas.

Si para los griegos los Galatas fueron los celtas, J. César podría así representar a los galos, la gente del norte de Europa que tanto habían inquietado a los romanos en la batalla hasta su derrota final. Por lo tanto Julio César podría haber solicitado la creación de las dos obras en mármol a partir de los bronces griegos para celebrar y recordar la transformación de la Galia en provincia romana.

Arco de Septimio Severo

Como epicentro de un Imperio Roma era el escaparate del mundo antiguo, por ello el poder político siempre busco la propaganda y la monumentalidad para ensalzar sus gestas y capacidades. Este aparato publicitario se desarrolla especialmente con Augusto y continua hasta el fin del Imperio durante algunos siglos.

Los denominados “monumentos del poder”, columnas, arcos y trofeos tuvieron por objetivo representar el triunfo dentro de una ceremonia o fiesta popular que además de reconocer el hecho victorioso reconocía el poder o la grandeza de los diferentes emperadores.

Estos edificios no tenían una funcionalidad práctica, su único objetivo era exhibirse. Los arcos triunfales se erigían en ocasión de los diferentes triunfos militares. El turista que visita los foros se encuentra con tres arcos en un espacio no muy extenso, arco de Tito, de Constantino y de Septimio Severo.

El vano principal del arco, y los laterales, si los había, estaban flanqueados por columnas generalmente a pares. Los espacios intermedios contenían a veces relieves referentes al hecho conmemorado. El motivo de su erección era explicado en una inscripción bien visible en el ático encima del vértice.

Por lo que se refiere a su significado parecen relacionados con antiguos rituales de carácter guerrero que consistían en atravesar una puerta sagrada tras el final de las campañas bélicas, hecho que permitía liberar a los guerreros del potencial destructor que se les había transmitido en los rituales mágicos llevados a cabo al comienzo de las batallas. Al pasar por debajo colgaban en los arcos el botín conquistado a los enemigos y sus propias armas que se habían convertido en tabúes tras el contacto con la sangre. La energía natural adquirida por los guerreros en rituales se consideraba una gracia concedida por los dioses.

El número de arcos conocidos supera los 400 en un lapso cronológico que oscila desde el s. II a. C. hasta los inicios del s. V d. C. Solo en Roma en este tiempo se construyeron más de 50.

Los arcos más antiguos se denominaron fornices y se relacionan con la Porta Triumphalis de Roma que era la entrada por la que accedían a la ciudad los generales a los que el Senado había concedido los honores del triunfo. Por Tito Livio sabemos que en 196 a. C., Stertinius, con el producto de los despojos hechos en la guerra de Hispania, levantó en Roma dos arcos triunfales, uno en el foro Boario y el otro en el Circo Máximo.

Durante el II Triunvirato de Cesár, Craso y Pompeyo es cuando se establece ya el modelo arquitectónico destinado a prevalecer en el tiempo y que consiste en una o varias arcadas flanqueadas por columnas o pilares dispuestos bajo un entablamento horizontal; este modelo primitivo sufre algunas variaciones con el paso del tiempo y así sobre el entablamento  se levanta un ático y los pilares laterales se ensanchan para acoger nichos y relieves. Desde el Principado de Augusto el arco se convierte en un monumento de carácter oficial destinado a la exaltación del Princeps aunque la construcción seguía dependiendo del Senado.

Durante la primera época imperial también los arcos se difunden por las colonias de Italia y las provincias, erigidos por las elites locales de forma que el monumento pasa de la esfera pública a la privada.

Septimio Severo, quizá en parte para legitimar la nueva dinastía, intervino en el corazón del viejo centro monumental: levantó en el Foro Romano un arco que conmemoraba sus victorias sobre los partos y realizó el llamado “Septizodium”, una imponente escenografía que revestía las pendientes del Palatino hacia el circo Máximo.

El arco de Septimio Severo fue erigido en el 203 d. C. en el punto del foro romano donde la vía Sacra comienza a subir el Capitolio, además de sus victorias se celebraban también los 10 primeros años de su Imperio. Los partos habitaban y asediaban las comunicaciones romanas en Próximo Oriente (Partia se encontraba entre las actuales Irán e Irak).

Se trata de un arco de tres vanos de 20, 88 metros de alto por 23,77 de ancho y 11,20 de profundidad. En el ático se pueden ller diferentes inscripciones destacando la dedicación a Septimio por parte de su hijo Carcalla: “Al emperador Cesár Lucio Septimio Severo, hijo de Marco, Pio, Pertinio, Augusto, padre de la patria, Partico, Arabico y Partico Adiabenico, Pontífice Máximo , revestido con el poder por onceaba vez, cónsul por tercera, procónsul.

Originalmente el arco fue dedicado a Septimio y a sus dos hijos Caracalla y Geta pero tras la muerte de Septimio, Caracalla ejecuto a su hermano Geta y borró el nombre de Geta de todos los monumentos (damnatio memoriae). El arco fue realizado en ladrillo y piedra travertina aunque después fue  enteramente revestido de mármol, la fachada en combinación con los tres arcos presenta cuatro columnas apoyadas en altas basas.

Sus relieves y decoración son notables: dos figuras de Marte en la clave del arco central y sobre la arquivolta la Victoria con 2 trofeos acompañada a sus pies de la personificación de las cuatro estaciones, dos masculinas y dos femeninas en las claves de los arcos menores.

En las bases de las columnas, sobre los tres lados libres se esculpieron guerreros romanos con prisioneros partos. Sin embargo la parte más espectacular de los relieves corresponde a  cuatro grandes paneles de 3,92 x 4,72 m colocados sobre los arcos menores, se representan los capítulos de la retirada de las tropas romanas de Partia. 

El ejército romano abandonando el campamento, una batalla, un discurso de Septimio Severo a sus tropas y la liberación de la ciudad de Nisibis.

En otro panel, a la derecha el asedio y la conquista de Edessa, otro discurso del emperador a su ejército y el sometimiento del rey Agbar y de los Armenios, así como un consejo de guerra en un campamento fortificado y el emperador entre los miembros de su estado mayor. Hacía el lado del Campidoglio, a la izquierda se observa el ataque a la ciudad de Seleucida y la fuga de los partios, la rendición de la ciudad y el sometimiento de los barbaros.

A la derecha, el asedio y conquista de Ctesifonte, el discurso final de Septimio Severo a las tropas frente a la ciudad conquistada. Encima del arco, como consta en una moneda posterior se encontraba una cuadriga de bronce tirada por seis caballos con Septimio y Marco Aurelio.

Es probable que la narración derive de modelos pictóricos orientales, ya que sabemos que el propio emperador había enviado a Roma, junto con la noticia de la victoria, algunas grandes pinturas con el relato de sus hazañas, que el senado expuso a la admiración popular.

Los partios en realidad llegaron a poner de rodillas al Imperio por ello el prestigio de Septimio fue enorme no solo había defendido a su estado sino que había incrementado el territorio del Imperio.

Durante época medieval el arco central quedó medio sepultado y en ruinas donde incluso se instalaron algunos negocios, incluso se llegó a adosar al monumento una torre defensiva.

Fue en 1803 cuando el Papa Pio VII ordenó desenterrar el monumento, sin embargo la tarea se ralentizó y los trabajos de exhumación no estuvieron acabados hasta 1898 cuando el arco quedo totalmente al descubierto.

Ponte Fabricio

Posiblemente el primer puente de la historia fue un árbol que usó un hombre prehistórico para conectar las dos orillas de un río. Atravesar una corriente de agua ha sido y es esencial en cualquier sociedad y más todavía para el Imperio Romano que debió tener unos 120.000 Km de vías principales.

Los puentes constituyen las obras más espectaculares de una red de comunicaciones donde los romanos fueron maestros, la presencia y utilización actual de puentes bimilenarios dan fe de su avanzada tecnología. La característica esencial de los puentes romanos es la cuidada construcción destinada a la consecución de una gran solidez que ha permitido dicha supervivencia hasta hoy.

Para construir un puente de piedra en la antigüedad se utilizaron diversos sistemas y técnicas, el sistema de viga horizontal (usado por los egipcios y griegos), los pseudoarcos  (desarrollado a partir del sistema anterior, utilizada en puentes minoicos, micénicos, asirios y griegos), hasta las técnicas etruscas.

Los etruscos fueron los primeros en construir los puentes exclusivamente con segmentos radiales, es decir emplearon la técnica del arco. Sin embargo, el apogeo en el sentido técnico y estético en la construcción de puentes se logró en la época romana.

La  contribución original y más peculiar en la arquitectura de la antigua Roma eran los múltiples segmentos radiales, la aplicación generosa del arco y su concepción como una razón estética.

Los pilones no sólo debían resistir la presión del agua, sino también servir como un contrafuerte para el empuje de los arcos, además de sustentar el peso adicional que se les imponía, eran, sin duda, la parte más delicada y difícil de todo el puente. A este efecto evidentemente se trató siempre de disminuir, lo más posible, el número de pilones con la ampliación de la luz de los arcos individuales (especialmente aquellos directamente por encima del río). Estos robustos pilones se rodeaban con tajamares (que evolucionaron desde los semicirculares a los triangulares) que evitaban la acción directa del agua en la base del pilón. Por otra parte esta ampliación de la luz de los arcos facilitaba el tráfico fluvial.

El máximo de una abertura de arco era aproximadamente 35 m, ya que el punto crítico para la luz tenía que ser de aproximadamente 40 m.

En la construcción de los puentes, los romanos se esforzaron en el aumento de la luz del puente por ello la obra va ganando en altura, a menudo la calzada de un puente era más alta que las orillas del río. En este caso se construían inclinadas rampas (en arcos más pequeños al apoyar en tierra), que posibilitaba el acceso al puente en sí.

Respecto a la  anchura del puente, está siempre estaba limitada, casi nunca superó los 8 metros, mientras que a su vez siempre fue superior a los 3 m.

Quizás el puente que mejor ilustra las características expuestas es el Pons Fabricius (Ponte Fabricio) en Roma construido en el año 62 a.C. para unir la ribera este de la “Isola Tiberina” con el Foro Boario.

Por este puente discurrían las mercancías y el comercio de la ruta entre Etruria y el sur de la península italiana. Los romanos elegían en las construcciones de puentes un sumo sacerdote que adquiría el título de pontifex maximus que equivalía a gran maestro en la edificación de puentes, que además posteriormente debía de velar por su cuidado y mantenimiento.

El nombre del puente se debe a Lucio Fabricio, curator viarum al que se encargó su construcción como recuerdan las inscripciones sobre las arcadas:

 "LUCIUS FABRICIUS CAI FILIUS CURATOR VIARUM FACIUNDUM COERAVIT  IDEMQVE  PROBAVIT" (Lucio Fabricio, Hijo de Gayo, superintendente de las vías, se hizo cargo y asimismo aprobó su construcción).

Su cometido fue reemplazar un puente de madera anterior que se destruyó en un incendio y que según fuentes estaba en uso desde el 192 a.C. aunque es muy probable que ya existiera otro antes puesto que la isla albergaba un templo dedicado a Esculapio (para los romanos,  el dios de la medicina y la curación, venerado en Grecia como Asclepio).

El puente fue dañado en numerosas ocasiones debido a las crecidas del Tíber, de hecho fue ya restaurado en el 21 a.C. con el mecenazgo de M. Lollio y Q. Lepido, como se recuerda en dos incripciones situadas debajo de los epígrafes de Fabricio:

“M ( arcus) Lollius M ( arcii) f ( ilius) Q ( uintus ) Lepidus M ( anii) f ( ilius ) co ( n) s ( ules) ex s( enatus) C ( onsulto) probaverunt.

Como consecuencia de este apaño durante una época el puente se llamó puente Lepido. Entre otros nombres destaco el de “Pons Judeorum” porque cerca de una de sus orillas habitaba la comunidad hebraica de Roma de la que todavía es fácil encontrar testimonios como el edificio de la sinagoga.

Es destacable que el puente es el más antiguo de la ciudad desde el punto de vista de su funcionamiento ya que su estructura es la misma después de más de 2000 años, en Roma hay puentes más antiguos pero o han sido sustituidos (como el puente “Sublicio” 621 a.C) por otros más modernos o no permanecen íntegros y por ello no están en funcionamiento como el ponte Aemilius, conocido como “Ponte Rotto” o bien han sido restaurados casi en su totalidad como el puente Milvio.

Entre las restauraciones posteriores destacan la del  papa Eugenio IV en 1447 y, nuevamente, en el 1679 por Inocencio XI (como recuerdan las inscripciones en el inicio del puente desde la isla Tiberina) que consolido la estructura y mandó sustituir el paramento anterior, un revestimiento de bloques de mármol travertino, por otro diferente, el actual, de ladrillos.

Las recientes obras de restauración con ocasión del Jubileo del año 2000 han permitido entender mejor la estructura interna del puente: el núcleo de cemento estaba recubierto de bloques de travertino mientras que el pilón y el tajamar estaban construidos con grandes bloques de piedra gabina una especie de roca de tufo muy utilizada por sus características desde el II siglo a.C.

El núcleo está compuesto de bloques de tufo y de roca de peperino. Las dos grandes arcadas  apoyan sobre un pilón central donde se abre un pequeño arco destinado a disminuir la presión del agua sobre la estructura durante las crecidas. El puente no solo representa un cómodo y noble acceso a la isla, fue, como recuerda Orazio, el lugar preferido para el suicidio de aquellos que decidían finalizar su vida.

El puente tiene una longitud de 60 m de largo por m de ancho. Cada arco mide 24 m de longitud. Los tímpanos, como hemos apuntado están revestidos con ladrillo mientras que los arcos son de piedra caliza blanca, lo cual supone un contraste visual de interés estético. Los arcos son muy esbeltos, lo que unido a sus arranques verticales que quedan debajo de la lámina de agua, dan una imagen ciertamente moderna. Debajo del ladrillo se ve la sillería romana y el interior de las bóvedas también es original.

Fueron muy largas las rampas que enlazaban la estructura más allá de las orillas, apoyadas por arcos más pequeños, en la ribera hacia el gueto hebraico, documentados a finales de 800, cuando se llevaron a cabo  trabajos en las orillas del río para la construcción de terraplenes y diques, más tarde fueron demolidos. Actualmente son visibles dos porciones de los hombros del puente en la parte de la isla desde  los sótanos de la Trattoria Sora Lella.

Destacan desde un punto de vista estructural los dos arcos ya que no son netamente de medio punto, es decir son círculos completos sumergidos por debajo del río que distribuyen el peso en el fondo del cauce y no solo en el pilón como venía siendo común.

Los puentes de Roma cimentados sobre pilares y afloramientos rocosos presentan un núcleo de mampostería revestido de paramentos de travertino y diversas variedades de tufo; elementos decorativos como nichos, pilastras y molduras animan la construcción y no son pocos los casos en los que aparecen  estatuas y arcos honoríficos.

Roma posee 9 puentes sobre el Tíber; Sublicius, Fabricius, Cestius, Agrippae, Neronianus, Aelius, Aurelius y Theodosi; a esto hay que añadir el Pons Milvius situado en los alrededores de la ciudad.

La cimentación era uno de los aspectos que tenía mayor importancia en la construcción y podía hacerse de dos formas distintas:

-En seco, en gargantas profundas y lugares con afloramientos rocosos, también era posible cimentar en seco en periodos de estiaje otras desviar las aguas.

-En agua, Vitrubio expone dos variantes: la construcción de un encofrado de madera en el que se introduce hormigón con mortero de puzolana (que fraguaba en el agua) y la construcción de un encofrado de madera de doble pared rellena de sacos de arcilla, para crear un espacio estanco, realizado este cajón y por medio de una maquinaria elevadora se vaciaba el agua.