Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane

Durante el siglo XVII, el movimiento barroco se identificó en Europa, con características similares en los campos artísticos y literarios. En literatura, el poeta pretendía sorprender al público a través de innovaciones temáticas y formales, a menudo usando metáforas o hipérboles, expandiendo y ampliando las relaciones conceptuales que subyacen a la relación metafórica. En el arte, todo ello si se traduce en la idea de movimiento, de suntuosidad y abundancia, es notable la falta de la medida y la armonía renacentista de los siglos XV y XVI. Los dos protagonistas del barroco, poeta y artista, tiene una palabra en común: Maravilla. Como el poeta dice sorprender a su lector, el artista tiene la intención de crear algo maravilloso para cualquiera que observe su trabajo. El barroco surgido de la Contrarreforma exige emocionar y llegar a los espectadores a través de los sentidos y lo emocional, en lugar de lo racional, como había sucedido con el arte renacentista anterior.

Para el artista, el trabajo no debe parecer simple, fácil o equilibrado fino como algo complejo, frente a cualquier persona que se pueda responder al preguntarse cómo se puede hacer tal cosa.

El espíritu del barroco es movimiento, teatralidad y dinamismo, Roma es la ciudad más importante del mundo para contemplar la fuerza arquitectónica de este estilo.

El barroco en Italia fue el estilo propio de los reyes y la Iglesia. El barroco manifestaba el esplendor, el poderío y la extravagancia que solo se puede permitir el poder reinante. Las iglesias barrocas que se pueden ver en Italia (España y Francia) tienen formas arremolinadas, grandes columnas en espiral, mármoles multicolores y lujosos murales. Estas características se plasmaron en la arquitectura barroca de Italia. La misma exuberancia se expresa en construcciones no religiosas como la Fontana de Trevi. El barroco fue el estilo propio del poder absolutista y papal que juntos dominaron el mundo durante el período anterior a la conformación de los Estados nacionales que hoy conciben.

La arquitectura sagrada del período barroco tuvo sus inicios en el paradigma italiano de la basílica con cúpula y nave cruzada.

Una de las primeras estructuras romanas para romper con las convenciones manieristas ejemplificadas en el Gesù, fue la iglesia de Santa Susanna, diseñada por Carlo Maderno. El ritmo dinámico de las columnas y pilares, la concentración central y la profusión y la decoración central se condensan para complementar la construcción. Hay un juego incipiente con las reglas del diseño clásico, manteniendo el rigor.

Los dos genios del barroco en la capital papal fueron Francesco Borromini y Lorenzo Bernini, cuyos diseños se desvían de las composiciones regulares del mundo antiguo y el Renacimiento aún más dramáticamente. Aclamado por generaciones posteriores como un revolucionario en la arquitectura, Borromini condenó el enfoque antropomórfico del siglo XVI, eligiendo basar sus diseños en complicadas figuras geométricas (módulos). El espacio arquitectónico de Borromini parece expandirse y contraerse cuando es necesario, mostrando cierta afinidad con el estilo tardío de Miguel Ángel. Su icónica obra maestra es la diminuta iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane, que se distingue por un plan ovalado corrugado y complejos ritmos cóncavos-convexos.

La iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (San Carlos de las cuatro fuentes) se considera una de las obras maestras del barroco, es un lugar de culto católico en Roma y se encuentra en el distrito de Monti. Fue construido en el siglo XVII por Francesco Borromini. El edificio está dedicado a un arzobispo de Milán: Carlo Borromeo.

La iglesia se encuentra en Via del Quirinale número 23, en la intersección de Via XX Settembre y Via delle Quattro Fontane, por lo tanto, en un lugar muy concurrido en Roma.

La fachada se desarrolló en 1664. Tras la muerte del arquitecto, en 1667, continúa la obra por su sobrino Bernardo siguiendo los diseños del arquitecto. La obra se finalizó en 1680. La iglesia forma parte de un convento y fue patrocinada por el cardenal Francisco Barberini.

Borromini consigue en esta obra una de las composiciones arquitectónicas más específicas del arte barroco, caracterizada por su expresividad y movimiento que logra a través de la luz, la línea curva y el imaginario de las estructuras clásicas.

Todos estos medios le sirven como instrumentos para la expresión de una religiosidad exacerbada y emocional que busca el convencimiento del espectador a través de los sentidos y los sentimientos antes que por medio de la razón. En este caso, Borromini se muestra como un autor barroco católico, interesado por impactar al campo envolviéndole en un escenario dinámico y fuertemente expresivo (espacio pulsante) que podría tener su parangón en muchas de las representaciones de éxtasis que pueblan cuadros y esculturas. Es una búsqueda de un espacio emocional que, pese a lo reducido de sus proporciones, logre transmitir un estado de agitación y fervor al contemplador, incitándole a la piedad y la vivencia de la experiencia religiosa cargada de emotividad y sentimiento subjetivo, siguiendo así las ideas aparecidas en el Concilio de Trento.

Nos situamos en el siglo XVII, un siglo lleno de crisis y entre otras la religiosa en la lucha y enfrentamiento entre protestantes y católicos.

En este enfrentamiento la iglesia contrarreformista busca atraer a los fieles con un mensaje diferente, con una estética dirigida a lo visual y  a lo emocional: sorpresa, movimiento  y no a lo racional.  

La mayor originalidad del edificio se debe al movimiento que el arquitecto logra dar a la fachada disponiendo los cuerpos laterales en formas cóncavas y la central en forma convexa, formas que repite el entablamento que sirve de separación entre los dos pisos. En el segundo piso los tres cuerpos adquieren formas cóncavas aunque el templete semicircular central adquiere una forma convexa al igual que la balaustrada. Los áticos que rematan el edificio repiten las formas cóncavas, al igual que los muros de la torre lateral.

Borromini consigue crear una fachada de  movimiento ondulante. Así mismo, Borromini dispone unos elementos constructivos salientes como columnas, balaustrada, entablamentos y el templete mientras que otros, como la hornacina o los muros cóncavos, se hunden en la fachada, creando contraste lumínicos y juegos de luces y sombras que dotan a la fachada de una plasticidad más propia de una escultura que de una obra arquitectónica. 

La ondulación es el secreto de la fantasía de esta fachada cuya ordenación se realiza en dos pisos separados por una gruesa línea de imposta (remarcada por una balaustrada) y tres calles divididas por columnas de fuste liso apoyadas sobre basamento y coronadas por un fantasioso capitel. Se trata de un orden gigante que engloba dos pisos, utilizándose otras de proporción mucho menor para puertas y hornacinas, de la misma manera que Bernini haría en la muy cercana fachada de San Andrés. Rematando la fachada aparece una nueva cornisa con balaustrada en cuyo centro aparece un medallón elíptico cobijado bajo un arco conopial en forma de llama que reemplaza el habitual frontón triangular.

En un nivel superior se encuentra la torre lateral del chaflán (con dobles columnas) y la linterna de la cúpula que prolongan aún más las sensaciones de verticalidad y ascensionalidad del resto de la fachada Para los vanos se utiliza la forma adintelada, tan sólo apareciendo en el chaflán un arco de medio punto.

La decoración se reduce, principalmente, a una estatua de San Carlo Borromeo en la zona central, dos esculturas de ángeles que sostienen el medallón central y relieves en las laterales, siendo verdaderamente lo estructural y sus ritmos lo que predomina (columnas, hornacinas, entablamentos...).

La luz juega un importante papel expresivo. Borromini busca sus efectos por medio de una doble articulación del muro: despegando del plano principal de la fachada algunos elementos (columnas, templete, balaustrada) sobre los que incide intensamente la luz y rehundiendo otras (muros cóncavos, hornacinas), creando con ellos un fuerte claroscuro que contrasta con las zonas anteriores y acentúa las sensaciones de movimiento y tridimensionalidad, como si se tratara de una escultura.

Nos encontramos con una verdadera fachada telón, ya que su disposición en tres calles no se corresponde a la planta oval interna de la que sólo podemos ver la linterna.

Alejado de la solemnidad del renacimiento Borromini rompe las reglas preestablecidas ya que abandona el sentido plano de la fachada por otro tridimensional y curvilíneo o utiliza elementos no clásicos, como el arco conopial que sobrevuela la parte central de la fachada. De M. Ángel solo le interesan las columnas gigantes del último manierismo. La suya no es una visión purista de la arquitectura (como la de Bernini, en la que siempre existe una mayor contención clásica), poniendo los elementos al servicio de la expresión, no del orden o la belleza. Paralelamente este desprecio a las formas clásicas a favor de los sentimientos se puede observar también en la pintura de Caravaggio.

La iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane, dedicada a San Carlo Borromeo, arzobispo de Milán, canonizado en 1610, también recibió el apodo de “San Carlino” por su pequeño tamaño comparable a uno de los cuatro pilares  que sostenía la cúpula de la Basílica de San Pedro en el Vaticano A través de una escala gráfica en metros fue posible extrapolar el tamaño de esta pequeña iglesia para compararla con los grandes monumentos construidos en Roma, como San Pedro en el Vaticano o el Panteón.

Francesco Castelli, mejor conocido como Borromini, nació en Bissone, en el lago de Lugano en 1599.

A muy temprana edad se mudó a Milán para estudiar "el arte de construir". Después de llegar a Roma, colaboró con Carlo Maderno y Gianlorenzo Bernini en el Palazzo Barberini, fue responsable de algunas intervenciones en la fachada posterior y la escalera elíptica. Después de la muerte de Maderno, ayudó a Gianlorenzo Bernini en la construcción del Baldacchino di San Pietro. Inmediatamente en desacuerdo con Bernini, comenzó su actividad de forma independiente con la realización del proyecto para la iglesia y el claustro de San Carlo alle Quattro Fontane llamado San Carlino.

Los mismos años llevaron a cabo los trabajos de modernización de Palazzo Spada y Palazzo Falconieri. Sobre la perspectiva irreal de la Galeria Spada ya se hizo una entrada en este blog.

En 1637 comenzó la construcción del Oratorio y el Convento de los Padres de Filipinos, que terminó  en 1649, utilizando también para esta estructura alternar superficies cóncavas y convexas que proyectan las tensiones dinámicas del interior hacia el exterior.

Entre 1642 y 1660 Borromini construyó la iglesia de Sant'Ivo alla Sapienza. El interior tiene un plan central formado por dos triángulos equiláteros que se cruzan, y tres ábsides y tres nichos que se alternan, generando un motivo planimétrico que nunca antes se había utilizado. El mismo equilibrio compositivo se puede encontrar en el exterior, en la linterna que cubre la cúpula y en la linterna.

Sobre la rivalidad de Borromini y Bernini se ha escrito mucho, de hecho no podían ser más distintos. Nacieron cada uno en una punta de Italia. Bernini en Nápoles, Borromini en el lago de Lugano, ahora Suiza. Por azar o destino, lo cierto es que en esta historia uno parece tocado por la fortuna, Bernini. En cambio, Borromini es una figura trágica, perseguido por la mala suerte hasta el último día, porque se suicidó de forma chapucera. Eso hace a los dos atractivos y es difícil tomar partido por uno, una tradición romana. La gente se hace de uno u otro, como de dos equipos. Bernini era extrovertido, agudo y brillante, protegido de los papas y un genio natural, que un día esculpía, otro pintaba y al tercero escribía una comedia. Era rico, mujeriego y trasnochador. Luego se casó felizmente y tuvo 11 hijos. Borromini, en cambio, tenía un talante silencioso, cerebral, era muy religioso, célibe, quizá homosexual. Siempre vestido de negro, de carácter difícil, con broncas fijas con quien le encargaba un trabajo. Si Bernini seducía a la gente, Borromini la asustaba. Al primero se le acababa perdonando todo, del segundo se terminaban hartando todos.

Los dos coincidieron en Roma en su juventud, aunque Bernini ya era célebre desde su adolescencia. Se lo llevaron al papa Pablo V con 13 años, le pidió que le dibujara una cabeza y proclamó: “¡Este niño será el Miguel Ángel de su época!”. Se puede experimentar el impacto de su talento, lo que era capaz de hacer con el mármol, en la Galleria Borghese. La mano sobre el muslo de Proserpina o Dafne convirtiéndose en un árbol de laurel deja con la boca abierta.

Borromini llegó a la ciudad con 19 años desde Milán, donde había aprendido el oficio en el Duomo. Se convirtió en la mano derecha de Carlo Maderno, el arquitecto que remataba la basílica de San Pedro. En 1624 apareció por allí, porque lo impuso el papa Urbano VIII, un escultor impertinente con escuetas nociones de arquitectura, Bernini. Dentro de la mole de San Pedro, la estrella era el baldaquino que debía levantarse sobre el lugar donde, según la tradición, descansaban los restos del santo. El Vaticano organizó un concurso, aunque se sospechaba que ya estaba decidido. En efecto, se han encontrado documentos de 10 días antes del fin del plazo en los que Bernini ya encargaba los materiales. En realidad, como arquitecto solo había hecho pinitos, y apenas cuatro meses antes había recibido su primer encargo de una pequeña iglesia, Santa Bibiana. Para Maderno y Borromini, que era su número dos, era humillante.

Pero era solo el principio. Cuando murió su maestro, en 1629, Borromini esperaba heredar su puesto de arquitecto de la fábrica de San Pedro. Toda Roma menos él sabía que el puesto sería para Bernini. El experto Jake Morrissey apunta que la cualidad esencial de Borromini, excelsa como artista pero fatal para las relaciones públicas, era la de tener su propio mundo, una absoluta abstracción de la realidad. Fue un trauma, pero aceptó trabajar para Bernini de asistente. Colaboraron cinco años más y entre los dos acometieron los dos grandes proyectos del momento, San Pedro y el palacio Barberini, de la familia del Papa. 

Sin contactos, fuera del Vaticano, Borromini comenzó su carrera en solitario gracias a algunos frailes españoles, los trinitarios descalzos. Querían construir una pequeña iglesia en la encrucijada del Quattro Fontane. Suficiente para el artista, que condensó su genio allí en una joya de orfebres, San Carlo. Para los romanos, San Carlino. Bernini trabajó para el Papa en el coloso de San Pietro, pero el trabajo de Borromini, una rareza por su creatividad, su audacia y sus formas juguetonas, atrajo la atención en Roma y comenzó a recibir comisiones. Como la cúpula irreal y cremosa de Sant'Ivo alla Sapienza, que, hay que decir, obtuvo gracias a Bernini, quizás arrepentido de sus excesos, o al oratorio de los filipinos.

Mientras tanto, Bernini entró en un desastre con dos campanarios en la fachada de San Pedro. Se saltó los planes de Maderno e inventó torres mucho más pesadas. Borromini, que conocía el plan original, advirtió que no podía ir bien e hizo una campaña crítica contra Bernini. Para él, que buscaba efectos dramáticos y grandeza, la gravedad era un detalle menor. Aparecieron grietas en la fachada, se temía que algún día todo se derrumbaría. En 1644 murió Urbano VIII, sucedido por Inocencio X, mucho más austero, que decidió derribarlos. Bernini cayó en desgracia. Mucho más porque hizo un espectáculo en el Carnaval de 1646 en el que se burló del Papa. El nuevo Papa prefería a Borromini, que por una vez en su vida tenía el viento a favor. Su familia, el Pamphili, encargó su palacio en la Piazza Navonna.

Debemos agradecer a Bernini por lo contrario, porque luego volvió a la escultura. Entre las obras maestras de esos años, el famoso éxtasis de Santa Teresa, que este artista terrenal transformó en un disfrute mucho más familiar. Pero Bernini no tardó mucho en reconciliarse con el poder. Fue gracias a la construcción de la fuente en la Piazza Navona. Ni siquiera lo llamaron, pero la orden fue tomada misteriosamente. Hay varias historias al respecto. El más aceptado, que un amigo suyo pidió un dibujo para la fuente y se lo entregó al Papa, sin decirle quién era. El Papa fue admirado, sabía que solo podía ser Bernini y lo perdonó. Borromini se subía por las paredes, porque sobre todo la idea de crear una gran fuente dedicada a los cuatro grandes ríos del mundo era suya. Bernini lo terminó en 1651. En Roma se comentó que el obelisco terminaría cayendo, pero continúa allí.

Para entonces, la enemistad de los dos artistas ya había creado leyendas. Dos de las esculturas de la fuente en Piazza Navona parecen horrorizadas por lo que ven, exactamente donde se encuentra la iglesia de Sant'Agnese de Borromini.  Bernini lo hizo para burlarse. La verdad es que la obra del templo comenzó más tarde, en 1653, pero esa anécdota ya ha permanecido así.

Sí, parece cierto, sin embargo, otra cuestión similar en el palacio de Propaganda Fide. Se lo asignaron a Borromini, feliz de demoler una capilla que Bernini había hecho. Por otra parte la casa de su rival estaba justo enfrente, esculpió orejas de burro frente a su ventana, en pleno escándalo de los campanarios de San Pedro. En respuesta, Bernini colocó una escultura de un enorme falo en la fachada de Borromini. Tales obras irreverentes fueron eliminadas por orden papal.

El cambio de papa, en 1655, fue un desastre para Borromini. Alejandro VII, amigo de Bernini, llegó y su momento terminó. Fue expulsado de todas las obras que tenía y Bernini entró en su período más glorioso, con 60 años. Firmó la silla de Pietro, la columnata de San Pietro y la Scala Regia del Vaticano. En esto, por cierto, copió el efecto óptico que Borromini había usado en su fabulosa perspectiva del Palazzo Spada, un fantástico truco visual que crea la ilusión de que una galería de 9 metros parece medir 35.

Borromini, al final de su vida, era irregular, gruñón y autodestructivo, mientras que Bernini era famoso e incluso fue llamado a París para ampliar el palacio real del Louvre. Los arrebatos de locura de Borromini eran tan conocidos que nadie se sorprendió de que se suicidara por una discusión trivial con su sirviente sobre si la luz estaba encendida o apagada. Se arrojó sobre una espada y pasó un día muriendo. Aunque otras teorías sugieren que simuló un suicidio para salvar a su sirviente, lo habría apuñalado en una pelea. Bernini vivió otros 13 años, pero seguramente la vida sin Borromini ya no era la misma.