Villa Celimontana

 

Hay pocas ciudades en Europa que te puedan susurrar al oído, una de ellas es Roma. Siendo Roma una de las ciudades del mundo con más parques y árboles nunca nos podemos cansar de visitar sus espacios verdes. Dichos espacios que hoy son públicos eran antiguas villas de nobles romanos por ello las más de las veces no se reducen a simples parques con jardines y arboledas. No. Son mucho más ya que presentan palacios, edificios para ocio, caza o mantenimiento del recinto, esculturas, fuentes, lagos, pajareras o incluso obeliscos. En definitiva su origen noble les obligaba a competir en grandeza y detallismo con otras familias poderosas de su contemporaneidad.
Entre los parques más queridos y visitados por los romanos se encuentra la Villa Celimontana, situada sobre la colina del Celio, a pocos pasos del Coliseo, quizás eclipsada por este archi-conocido monumento.

En su día llamada Villa Mattei, por el nombre de la familia que compró a finales del Cinquecento el palacete todavía hoy integrado en el vasto jardín, sede hoy de la Sociedad Geográfica Italiana, donde se conservan las más importantes cartas y mapas de Italia.
El lugar es muy agradable porque resulta un espacio multiusos, pasear al aire libre, merendar, relajarse escuchando los pajarillos o el sonido de sus fuentes, especialmente en primavera y verano.
Diferentes senderos, zonas ajardinadas, tipos de arboles o variedades de plantas y flores atraen a romanos y turistas en busca de tranquilidad, la naturaleza modelada por el hombre tiene aquí un importante y bello referente. Este lugar comprende en la actualidad la mayor parte del espacio del valle entre las colinas del Celio ( que toma su nombre de un Etrusco, Celio Vibenna, quien combatió por la fama de Roma) y del Aventino, en el sur-este de Roma.

Inicialmente, a principios del siglo XVI esta extensa propiedad de que es hoy la villa Celimontana pertenecía a la familia Paluzzelli, en aquella época estaba cultivada con viñedos. A mediados de dicho siglo la familia Mattei adquirió la finca para embellecerla y construir su Villa. Para este objetivo contrataron al arquitecto Giacomo Di Luca (un aprendiz de Miguel Ángel) para diseñar el edificio y los jardines.

El ingreso monumental de la Villa se encuentra en la via Navicella, sobre la colina del Celio y junto a la Basílica de Santa María en Domnica, uno de los primeros templos cristianos de la capital. Llegar es fácil, especialmente con los transportes públicos, ya que así evitamos el tráfico del centro histórico. A través de la linea de metro B con parada en “Colosseo” o bien con el autobús número 81 y 673.

Aunque el edificio original ha sido transformado muchas veces, debió de ser una estructura de una sola planta con un pórtico a lo largo de su fachada, coronada por un friso dórico y balaustrada que aún sobreviven. Ahora presenta una planta cuadrangular con dos alas bajas y una plaza sobre una plataforma artificial apoyada por grandes murallas.
Fue Ciriaco Mattei descendiente del propietario original que a finales del Cinquecento trasformó la viña en un jardín que todavía hoy mantiene un esplendor fuera del común.

La villa fue decorada con estatuas, bronces y obras de arte clásicas, el lugar también recubierto por un bosque de encinas, empezó a transformarse cuidadosamente. Giacomo del Duca empleo los principios del manierismo para domesticar la naturaleza salvaje del terreno desnivelado, para esta labor se apostó por la gracia y la elegancia de las esculturas y los diferentes mármoles, incluso con un antiguo obelisco de época de Ramsés II. Dicho monumento otorga un toque exótico al lugar y ha sido restaurado hace apenas unos años, se encontraba en tierra cerca del Aracoeli, almenos en el Cinquecento, donde había sido levantado en el s. XIV conformado por dos monolitos, de los cuales el superior estaba culminado por una esfera de bronce, destacaban los jeroglíficos relativos al faraón Ramses II (1290-1233 a. C.). Por su parte el monolito inferior no presenta inscripciones y es de época más reciente. Procede de Heliopolis y en época romana se ubicaba en el Campo Marzio, cerca del Panteón de Agripa.

Los sucesores de Ciriaco Mattei ampliaron y transformaron el jardín en un complejo entramado de de avenidas y senderos, así pues el espacio escondidos entre altos setos en una especie de laberinto con apariciones imprevistas de esculturas y fuentes según el estilo y gusto escenográfico del barroco.
Un gran efecto fue la estructuración de la vertiente occidental de la colina, articulada en un sistema de pórticos, balcones y escaleras que se asoman desde los niveles superiores, donde estaba el palacio. Al lado del mismo, sobre la pendiente, un pórtico con tres pabellones que cubrían tres pajareras situadas sobre pequeños ninfeos y dando paso al sendero inferior cerrado al fondo por la fuente del Río, con una figura masculina tumbada de mármol peperino, la única que ha llegado hasta nuestros días de las muchas que debieron decorar la villa.

Fue exactamente en 1602 cuando se negoció el derecho a percibir una cantidad de agua anual procedente del Acqua Felice, con ello se abastecía de forma eficaz a los jardines de la villa y era posible instalar fuentes con algunos juegos de agua. A partir de diferentes testimonios se conoce que en 1605 se habían multiplicado la realización de fuentes: la fuente de la Idra, la fuentes de la Naturaleza, la fuente de Baco y la fuente de Atlante con un estanque, desgraciadamente desaparecidas.

El denominado acueducto del Agua Feliz fue edificado en 1587 por orden del Papa Sixto V, el objetivo era dotar y abastecer de agua a las zonas adyacentes del Viminal y el Quirinal. Como curiosidad fue el primer acueducto construido en Roma desde la caída del Imperio Romano de Occidente.
Hacia la mitad del s. XVII algunas fuentes más como la del Águila o la del Tritón fueron realizadas por Bernini, sin embargo en la actualidad han sido todas trasladadas a la plaza de S. Giovanni e Paolo. A su vez se iniciaron nuevas obras en la villa adquiriendo nuevos terrenos hacia la zona de San Giovanni e Paolo, un nuevo jardín fue construido con forma estrellada, denominado “plaza de los 16 paseos”, a partir de modelos franceses.

Por otra parte la villa fue elegida como lugar de acogida del peregrinaje de las 7 iglesias, las puertas del recinto se abrieron a los peregrinos que asistían a la ceremonia anual instaurada por San Felipe Neri en 1582, que recorría San Pedro, San Giovanni in Laterano, Santa Maria Maggiore, San Paolo extramuros, San Lorenzo extramuros, San Sebastián en la Via Apia Antigua y Santa Cruz en Jerusalen. Según la tradición los jueves los romanos creyentes renunciaban a sus pasatiempos profanos para hacer votos de penitencia e ir en procesión a través del itinerario que unía las citadas siete iglesias. En la Villa Celimontana los Mattei daban facilidades al descanso de los peregrinos además de ofrecer pan, vino, queso, huevos y otras viandas.
Era costumbre a mitad de camino entre San Sebastián y San Giovanni Laterano detenerse en este lugar para retomar fuerzas. El mismo Goethe probablemente participó en algunos de estos peregrinajes ya que recuerda en unos de sus escritos el menú que se servía así como los extraordinarios conciertos que se celebraban en algunos ocasiones en los jardines de la Villa.
Pasado un tiempo los Mattei tuvieron que traspasar la Villa ante algunos problemas económicos, de forma que la Villa tuvo diferentes dueños, Clemente XIII, después la archiduquesa Maria Ana de Austria y más tarde al mismísimo Godoy, ministro y brazo derecho del rey español Carlos IV.

Fue Godoy quién le otorgó a la villa un nuevo esplendor dandole un nuevo aspecto. El jardín fue profundamente modificado y transformado en un jardín de estilo inglés. Las excavaciones ordenadas por Godoy llevaron a la luz diferentes vestigios en mármol de la época de Caracalla, también fue cambiado de ubicación el Obelisco hasta la actualidad, es decir, al fondo del bosque a la izquierda de la entrada. Como dato curioso después de estas modificaciones un aura de misterio se instauró como leyenda. El espíritu de un operario muerto durante las obras de traslado del Obelisco se aparecería en la villa en diversas ocasiones.
En 1851 la villa cayó en manos de la princesa holandesa Mariana de Orange. Enamorada de Roma, residió durante cinco años en la villa donde recogió una bellísima colección de bronces y mármoles que desgraciadamente se llevó tras ella a su retirada de su temporada romana. Tras la primera guerra mundial la villa fue propiedad del Estado Italiano y ya en 1926 pasó a pertenecer al ayuntamiento de Roma que inauguró un parque público donde se ubicó la Sociedad Geográfica Italiana.

En el edificio que fue llamado Palacio Mattei la Sociedad Geográfica Italiana tiene hoy su sede, es una institución cultural que tiene el objetivo de difundir el conocimiento científico y conservar los mapas más importantes de Italia. Su biblioteca comprende más de 400.000 volúmenes siendo una de las principales del mundo. Destacar que es posible también efectuar visitas guiadas del edificio o de sus archivos, entre libros antiguos y fotografías, sea con fines particulares o didácticos para grupos de escolares. Además de la biblioteca podemos encontrar una sala de mapas con más de 200.000 documentos antiguos y rarisimos, entre ellos cartas geográficas chinas y japonesas en su mayoría pertenecientes a los siglos XVIII y XIX. Un patrimonio que va desde los planisferios a las cartas topográficas, pasando por las cartas náuticas, geológicas, forestales, mineras o callejeras, etc.
En ese mismo palacio debemos destacar el enriquecimiento progresivo a través de los siglos con numerosas obras artísticas.
Mencionar las numerosas pinturas de estilo neoclásico, sacras y profanas (mitológicas), la mujer, sus virtudes y belleza son los temas más comunes. En la llamada Sala del Mosaico se puede contemplar la presencia de un gran mosaico que embellece el pavimento. Es del siglo III después de Cristo y fue colocado en esta sala durante las restauraciones en la Villa en el siglo 18.

El parque tiene un ingreso gratuito ya que es público, se abre todos los días desde las 7 de la mañana hasta el anochecer. Son muchos los que se refugian en este espacio verde y relajante para hacer yoga o llevar a los niños a jugar, además de poder disfrutar de la pista ciclista. El lugar es también la sede de importantes eventos culturales, especialmente en verano, orquestas, conciertos, festivales de jazz, etc.

Museo de la Central Montemartini

Si algo tiene Roma es su capacidad para sorprender, en la urbe se dan cita aromas del pasado y del presente, sensaciones y experiencias llamativas.

Más allá del circuito turístico establecido por tantos y tantos turistas, más allá del turismo de masa hay lugares que pasan más desapercibidos bien sea porque geograficamente están más escondidos o porque no son lo suficientemente publicitados. La combinación que se propone es insólita y perfecta. Vamos hacia un curioso museo al que se llega bien con el metro Línea B, parada "Garbatella", el museo está a 500 metros.

La central termoelectrica Montemartini es un espacio expositivo muy original, un lugar donde se testimonia la antigüedad a la vez que la modernidad, se fusionan los restos de hace 2000 años con los de la actualidad. La primera planta eléctrica de Roma en funcionamiento desde 1912 hasta mediados de los años 60 del pasado siglo fue reconvertida en un espacio expositivo en los años 90. Concretamente en 1997 con ocasión de la restructuración de los Museos Capitolinos, la Central fue elegida para acoger temporalmente obras provenientes de la colección delas salas Capitolinas. El gran éxito del experimento como museo satélite de los Capitolinos y la gran afluencia de visitantes condujo a la transformación de la muestra en una exposición permanente.

La historia del nuevo centro expositivo de los Musei Capitolini en la antigua Central Termoeléctrica Giovanni Montemartini es un ejemplo fantástico de arqueología industrial reconvertido en sede museística a donde se trasladaron centenares de esculturas, alrededor de 400 conforman hoy el museo. Cómo en las mejores experiencias una casualidad, algo en principio experimental dió como resultado la consolidación de uno de los museos más rocambolescos del mundo.

Para vaciar los espacios del Museo del Palazzo dei Conservatori, Museo Nuovo e Braccio Nuovo y evitar que el público se viera privado de estas obras, en 1997, se inauguró la exposición “Máquinas y dioses” en las salas rehabilitadas de la primera central eléctrica pública romana para acercar dos mundos diametralmente opuestos: la arqueología clásica y la industrial.

Con un sugerente juego de contrastes, junto a las antiguas máquinas de la central se exponían por primera vez obras maestras de la escultura antigua y valiosos hallazgos arqueológicos descubiertos a finales del siglo XIX y en la década de 1930, con reconstrucciones de grandes complejos monumentales y la ilustración del desarrollo de la ciudad antigua de la época republicana hasta finales del periodo imperial.
La adaptación de la central para convertirla en museo, la restauración de las máquinas y la sección didáctica del sector arqueo-industrial han corrido a cargo de Acea.

El espléndido espacio museístico, al principio concebido como temporal, cuando una parte de las esculturas fue devuelta al Capitolio en 2005 tras concluir las obras, se convirtió en sede permanente de las colecciones de más reciente adquisición de los Musei Capitolini.
En los nuevos espacios se continúa experimentando nuevas soluciones expositivas buscando un acercamiento científico a los hallazgos arqueológicos. El acercamiento de obras procedentes de un mismo contexto permite volver a conectar el museo con el antiguo tejido urbano.

El propio museo forma parte de un ambicioso proyecto de recalificación de la zona Ostiense Marconi que prevé convertir en polo cultural el área más antigua de industrialización de Roma. Además de la Central eléctrica Montemartini, el proyecto abarca el Mattatoio, el Gazometro, estructuras portuarias, la antigua Mira Lanza e los antiguos Mercados Generales y prevé concluir la construcción de nuevos espacios para la Universidad Roma Tre y la realización de la Ciudad de las Ciencias.

Aquí conviven esculturas, joyas, sarcófagos, tapices y mosaicos de la época romana con la antigua maquinaria de la central.
Al formar parte de los Museos Capitolinos del Campidoglio se puede comprar una entrada conjunta para las dos visitas. Hay que destacar también todas las exposiciones temporales que frecuentemente se ofertan. En la planta baja del edificio.

Las antigüedades etruscas devueltas a Italia por museos o confiscadas por la policía se exhiben bajo el control estatal italiano. En los pisos superiores se exhiben esculturas y ataúdes, a menudo romanos a partir de los originales griegos. Las esculturas generalmente están bien identificadas o descritas para ayudar al visitante. Se trata de obras descubiertas desde la segunda mitad del siglo 18 hasta hoy y que ya no tienen cabida en el resto de museos Capitolinos. A pesar de que el contraste entre las esculturas de mármol blanco y las máquinas industriales negras es fotogénico acostumbrarte al fondo.

Turbinas, calderas, motores diesel, tubos y pasarelas de metal conviven con esculturas marmóreas que han atravesado siglos y siglos de historia. Hablamos de obras religiosas, funerarias, retratos procedentes del área Sacra, del templo de Apolo Sosiano, del Circo Flaminio, del Campidoglio, del Teatro Pompeo, de los huertos Salustianos o de las residencias imperiales, muchas de ellas restauras han recalado en los museos Capitolinos, más visitados, otras permanecen en la Central Montermartini.

El Laocoonte y sus hijos

Visitar Roma ofrece múltiples atractivos culturales uno de ellos, a veces descuidado por los turistas, es valorar la grandísima riqueza escultórica que ofrece esta ciudad. Son muchos los museos que atesoran este patrimonio. Uno de ellos alberga una amplísima colección de esculturas que van desde pequeños bustos hasta grandes grupos escultóricos.

Si eres aficionado a la escultura, no puedes perderte el Museo Pio Clementino. En cualquier caso, al ser el complejo dentro de los Museos, ¡será difícil no notarlo! El museo, fundado por el papa Clemente XIV en 1771, fue ampliado por su sucesor, el papa Pío VI, para recoger las obras maestras griegas y romanas más importantes conservadas en el Vaticano.

El museo es parte de lo que conocemos como los "Museos Vaticanos" y consta de 12 salas y alberga obras importantes de los períodos griego y romano.

En el patio octogonal, entre las estatuas más famosas que puedes ver está el Apolo del Belvedere, una copia romana del siglo II d. C. de un original griego en bronce, de Leocares (330-320 a. C.), ubicado en el ágora de Atenas. Aquí también está el famoso grupo Laocoonte, una copia romana del siglo I DC. de un original griego en el siglo II aC bronce C., encontrado en Roma en Monte Esquilino en 1506, y comprado por el papa Julio II y Perseo con la cabeza de Medusa por Antonio Canova (1800-1801).

Entre las otras salas importantes que forman parte del Museo Pio Clementino, mencionamos la Sala degli Animali, la Galleria dei Candelabri, la Sala Rotonda, la Sala delle Muse y la Galleria delle Statue.

En esta entrada nos vamos a centrar en una obra  fascinante desde todos los puntos de vista y nunca mejor dicho.

Aquellos antiguos escultores griegos pusieron las bases para los grandes genios de la escultura, desde Donatello, Miguel Ángel, Bernini hasta Canovas o Rodin. La última gran etapa del arte griego es la conocida como Helenistica.

El estilo helénico comenzó desde finales del siglo IV hasta la era imperial romana, en ese momento muchas de las obras de arte griegas importantes pertenecen a este período. El altar de Pérgamo, el Laocoon y sus hijos, la Venus de Milo, la victoria de Samotracia, etc.). Un enfoque estético diferente y descubrimientos recientes, como las tumbas de la virgen, han permitido una mejor comprensión de la riqueza artística de esta época.

Durante el período helenístico hubo una gran demanda de obras de arquitectura, escultura y pintura, los grandes gobernantes tuvieron una gran competencia entre ellos con el deseo de embellecer sus ciudades. Los mejores clientes de la época fueron los reyes y los burgueses. Otro hecho importante de esta época fue el sentido de urbanización que proporcionó grandes demandas artísticas. El arte helenístico triunfó y se extendió por todo el universo helénico.

El estilo helénico comenzó desde finales del siglo IV hasta la época imperial Romana, en esta época muchas de las importantes obras de arte griego pertenece a este periodo. El altar de Pergamo, el Laocoonte y sus hijos, la venus de milo, la victoria de samotracia, etc.). Un diferente enfoque estético y descubrimientos recientes, como los tumbas de vergina, han permitido una mejor comprensión de la riqueza artística de esta época.

Durante el periodo helenístico hubo una gran demanda en obras de arquitectura, escultura y pintura, los grandes gobernantes tenían una gran competencia entre ellos con el afán de embellecer sus ciudades. Los mejores clientes de ese entonces fueron los Reyes y los burgueses. Otro hecho importante de este tiempo fue el sentido de urbanización que proporciono grandes solicitudes artísticas. El arte helenístico triunfo y se extendió por todo el universo helénico.

Las características generales de la escultura helenística vienen dadas principalmente por las novedades técnicas e iconográficas que incorporan. A grandes rasgos son las siguientes: desaparición de la ley de la frontalidad, aparición de la figura serpentinata (torsión de los cuerpos y los grupos), realización de grupos escultóricos y no solo de esculturas individuales, representación de todas las clases sociales y edades humanas, no solo a jóvenes o dioses y aparición de la alegoría como tema.

En algunas de estas obras es posible identificar una fuerte carga psicológica, escenas en ocasiones dramáticas con un “pathos” y un realismo de gran perfección.

El “Laocoonte y sus hijos” es considerado uno de los grandes grupos escultóricos de todos los tiempos, siendo una opera en 3D, es decir, se puede contemplar desde cualquier punto de vista. Quien tenga la fortuna de visitar esta obra podrá girar en torno a la misma en sus 360 grados como sucede en la propia realidad.

Esta extraordinaria obra maestra mide 242 cm de altura y está elaborado en un valioso mármol, cuya superficie está muy elaborada y alisada (un “troppo finito”) al objeto de capturar mejor la luz y jugar con sus claroscuros.

Es necesario resaltar que se trata de una copia romana, ya que el original griego era sin embargo una obra en bronce.

El mármol permite que la luz refleje de manera que se suavizan las sombras de la iluminación ambiental. Por otra parte la composición estructural de la obra y su dinamismo crean de por sí una sensación inequívoca de efecto dramático.

Un aspecto que no pasa desapercibido es el movimiento representado, la posición de los personajes con un precario equilibrio causado por el brutal ataque del monstruo  marino. El personaje principal tiene una posición oblicua y tendente hacia su derecha, la izquierda del observador.

Si se mira con atención la obra quizás podamos sentir la fuerte emoción del momento inmortalizado, el instante que captura la agonía de unos personajes.  Nuestra condición humana nos lleva a empatizar con estos “sufridores” que además transmiten su horror de un modo absolutamente realístico.

El sacerdote Laocoonte está sentado en una especie de altar e intenta liberarse de la agresiva serpiente.

Laocoonte se retuerce en un esfuerzo inhumano mientras la serpiente además de inmovilizarlo le muerden su cadera izquierda, su agresividad se representa en modo sublime.

El hijo sentado a la izquierda del espectador parece ya privado de vida mientras el que se encuentra al otro lado intenta soltarse de la asfixiante embestida de la serpiente.

Este grupo escultórico representa un famoso episodio che sucedió durante la larga guerra contada por Homero y que terminada con el asedio de Troya.

Laocoonte era el nombre de una especie de profeta troiano durante el asedio a la ciudad por parte de los soldados aqueos, donde destaca el astutísimo Ulises que más tarde hizo construir el conocido caballo en madera.

La legenda narra que el sacerdote a través de una visión en sus sueños fue advertido del tremendo engaño que los aqueos y Ulises habían urdido. El gigantesco caballo de Troya simbolizaba un regalo que los griegos dejaban en la playa a los troyanos. Por ello Laocoonte trató por todos los medios convencer a sus conciudadanos de que no se confiaran.

Por desgracia para los asediados, la diosa Atenea vió a los griegos con buenos ojos y los favoreció. Decidió entonces enviar al monstruo marino, emergido del mar, y acallar a Laocoonte.

La escultura que nos ocupa describe en modo detallado y fotográfico aquel terrible momento de la agresión por parte de la potente y bélica serpiente enviada por la diosa de la guerra.

Laocoonte y sus hijos están representados con una naturalidad extrema, sus caras de horror y sus esfuerzos nos hacen intuir el complejo y trágico momento, adivinar el desenlace.

Si después de observar los rostros cerramos los ojos casi podemos escuchar los gritos de horror, propios de quién ya tiene señalado su destino. Sin embargo los músculos tensos y las caras  de esfuerzo nos revelan los intentos de liberarse de la opresión, la pelea por quitarse de encima la feroz serpiente.

Una de las cosas que más sorprenden es el hijo que aparece a nuestra izquierda, este efebo ya no parece demostrar mucha resistencia, parece ya entregado, extasiado se ha abandonado a su trágico destino.

El dolor humano es el epicentro de esta obra, el pathos, sin renunciar al dinamismo y a la energía desplegada en los otros dos protagonistas. El naturalismo además de la musculatura destaca en los rostros, la barba, las cejas arqueadas, la nariz dilatada o la frente arrugada.

Volviendo a la estructura de la obra, cabe apuntar su ligera disimetría y en especial las dos diagonales resueltas por los artistas de forma excepcional. Una  diagonal parte de la vestimenta del hijo a nuestra derecha y pasando por un muslo finaliza en el brazo derecho del padre. Sin embargo, en paralelo, hay otra diagonal que partiendo de la cabeza de Laocoonte sigue por su brazo izquierdo, la serpiente, hasta el tórax del hijo.

La diagonal ha sido siempre un recurso para obtener más dramatismo, de hecho en el barroco será una opción muy extendida, especialmente en la pintura. Basta recordar la tragedia pintada por Ribera que supone el “Martirio de San Felipe”.

Es posible que las palabras no basten para describir esta obra maestra que inspiro a otros genios y muy especialmente al inalcanzable Miguel Ángel. Quién en su juventud estuvo presente en la excavación y hallazgo de la obra en 1506 y quedo alucinado  por su perfección y belleza.

Muchas de las características de la escultura de Miguel Ángel toman sus nociones de esta obra, el dinamismo, la potente musculatura, la preferencia por los cuerpos masculinos, la fuerza y la “terribilità” en los rostros y los gestos.

El Laocoonte muestra una potente tendencia en su expresividad, es exactamente este recurso junto a los cuerpos inestables la gramática manierista exhibida por M. Ángel en la recta final del Renacimiento en toda la estatuaria barroca.

Así pues, la importancia de esta obra cubre los siguientes 20 siglos. Esta maravilla de la técnica está custodiada en los Museos Vaticanos y según algunos escritos de Plinio fue realizada en mármol en la isla de Rodi y llevada a Roma.

Un tal Felice de Fredis encontró la escultura en sus terrenos en 1506 en la colina Oppio, muy cerca del actual Coliseo.

Esta coincidencia lo sitúa muy cerca de la desaparecida Domus Aurea de Nerón, ello indicaría que el emperador fue propietario del “Laocoonte y sus hijos” al menos durante un periodo.

Agesadro, Atanodoro y Polidoro, todos de Rodi son los artistas a quienes se atribuye la obra original. Plinio contó haber visto esta obra en la mansión del emperador Tito.

En el año del descubrimiento, el Papa Giulio II hizo colocar la obra en el patio de las estatuas de forma octogonal proyectado por otro genio, Bramante, para acoger a las esculturas antiguas de propiedad vaticana.

El patio que se encuentra en el interior del jardín del Beldevere representa el núcleo original de los Museos Vaticanos.

La obra se convirtió con rapidez en una gran atracción junto al “Apolo del Belvedere”. Con la invasión napoleónica y por el Tratado de Tolentino entre la República de Francia y el Estado Vaticano en 1798 la escultura fue trasladada al museo del Louvre de París. Por fortuna para los romanos, el posterior Tratado de Viena en 1815 y la caída de Napoleón facilitó el regreso del “Laocoonte” a Roma donde otro genio Antonio Canova la restauró.

Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane

Durante el siglo XVII, el movimiento barroco se identificó en Europa, con características similares en los campos artísticos y literarios. En literatura, el poeta pretendía sorprender al público a través de innovaciones temáticas y formales, a menudo usando metáforas o hipérboles, expandiendo y ampliando las relaciones conceptuales que subyacen a la relación metafórica. En el arte, todo ello si se traduce en la idea de movimiento, de suntuosidad y abundancia, es notable la falta de la medida y la armonía renacentista de los siglos XV y XVI. Los dos protagonistas del barroco, poeta y artista, tiene una palabra en común: Maravilla. Como el poeta dice sorprender a su lector, el artista tiene la intención de crear algo maravilloso para cualquiera que observe su trabajo. El barroco surgido de la Contrarreforma exige emocionar y llegar a los espectadores a través de los sentidos y lo emocional, en lugar de lo racional, como había sucedido con el arte renacentista anterior.

Para el artista, el trabajo no debe parecer simple, fácil o equilibrado fino como algo complejo, frente a cualquier persona que se pueda responder al preguntarse cómo se puede hacer tal cosa.

El espíritu del barroco es movimiento, teatralidad y dinamismo, Roma es la ciudad más importante del mundo para contemplar la fuerza arquitectónica de este estilo.

El barroco en Italia fue el estilo propio de los reyes y la Iglesia. El barroco manifestaba el esplendor, el poderío y la extravagancia que solo se puede permitir el poder reinante. Las iglesias barrocas que se pueden ver en Italia (España y Francia) tienen formas arremolinadas, grandes columnas en espiral, mármoles multicolores y lujosos murales. Estas características se plasmaron en la arquitectura barroca de Italia. La misma exuberancia se expresa en construcciones no religiosas como la Fontana de Trevi. El barroco fue el estilo propio del poder absolutista y papal que juntos dominaron el mundo durante el período anterior a la conformación de los Estados nacionales que hoy conciben.

La arquitectura sagrada del período barroco tuvo sus inicios en el paradigma italiano de la basílica con cúpula y nave cruzada.

Una de las primeras estructuras romanas para romper con las convenciones manieristas ejemplificadas en el Gesù, fue la iglesia de Santa Susanna, diseñada por Carlo Maderno. El ritmo dinámico de las columnas y pilares, la concentración central y la profusión y la decoración central se condensan para complementar la construcción. Hay un juego incipiente con las reglas del diseño clásico, manteniendo el rigor.

Los dos genios del barroco en la capital papal fueron Francesco Borromini y Lorenzo Bernini, cuyos diseños se desvían de las composiciones regulares del mundo antiguo y el Renacimiento aún más dramáticamente. Aclamado por generaciones posteriores como un revolucionario en la arquitectura, Borromini condenó el enfoque antropomórfico del siglo XVI, eligiendo basar sus diseños en complicadas figuras geométricas (módulos). El espacio arquitectónico de Borromini parece expandirse y contraerse cuando es necesario, mostrando cierta afinidad con el estilo tardío de Miguel Ángel. Su icónica obra maestra es la diminuta iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane, que se distingue por un plan ovalado corrugado y complejos ritmos cóncavos-convexos.

La iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (San Carlos de las cuatro fuentes) se considera una de las obras maestras del barroco, es un lugar de culto católico en Roma y se encuentra en el distrito de Monti. Fue construido en el siglo XVII por Francesco Borromini. El edificio está dedicado a un arzobispo de Milán: Carlo Borromeo.

La iglesia se encuentra en Via del Quirinale número 23, en la intersección de Via XX Settembre y Via delle Quattro Fontane, por lo tanto, en un lugar muy concurrido en Roma.

La fachada se desarrolló en 1664. Tras la muerte del arquitecto, en 1667, continúa la obra por su sobrino Bernardo siguiendo los diseños del arquitecto. La obra se finalizó en 1680. La iglesia forma parte de un convento y fue patrocinada por el cardenal Francisco Barberini.

Borromini consigue en esta obra una de las composiciones arquitectónicas más específicas del arte barroco, caracterizada por su expresividad y movimiento que logra a través de la luz, la línea curva y el imaginario de las estructuras clásicas.

Todos estos medios le sirven como instrumentos para la expresión de una religiosidad exacerbada y emocional que busca el convencimiento del espectador a través de los sentidos y los sentimientos antes que por medio de la razón. En este caso, Borromini se muestra como un autor barroco católico, interesado por impactar al campo envolviéndole en un escenario dinámico y fuertemente expresivo (espacio pulsante) que podría tener su parangón en muchas de las representaciones de éxtasis que pueblan cuadros y esculturas. Es una búsqueda de un espacio emocional que, pese a lo reducido de sus proporciones, logre transmitir un estado de agitación y fervor al contemplador, incitándole a la piedad y la vivencia de la experiencia religiosa cargada de emotividad y sentimiento subjetivo, siguiendo así las ideas aparecidas en el Concilio de Trento.

Nos situamos en el siglo XVII, un siglo lleno de crisis y entre otras la religiosa en la lucha y enfrentamiento entre protestantes y católicos.

En este enfrentamiento la iglesia contrarreformista busca atraer a los fieles con un mensaje diferente, con una estética dirigida a lo visual y  a lo emocional: sorpresa, movimiento  y no a lo racional.  

La mayor originalidad del edificio se debe al movimiento que el arquitecto logra dar a la fachada disponiendo los cuerpos laterales en formas cóncavas y la central en forma convexa, formas que repite el entablamento que sirve de separación entre los dos pisos. En el segundo piso los tres cuerpos adquieren formas cóncavas aunque el templete semicircular central adquiere una forma convexa al igual que la balaustrada. Los áticos que rematan el edificio repiten las formas cóncavas, al igual que los muros de la torre lateral.

Borromini consigue crear una fachada de  movimiento ondulante. Así mismo, Borromini dispone unos elementos constructivos salientes como columnas, balaustrada, entablamentos y el templete mientras que otros, como la hornacina o los muros cóncavos, se hunden en la fachada, creando contraste lumínicos y juegos de luces y sombras que dotan a la fachada de una plasticidad más propia de una escultura que de una obra arquitectónica. 

La ondulación es el secreto de la fantasía de esta fachada cuya ordenación se realiza en dos pisos separados por una gruesa línea de imposta (remarcada por una balaustrada) y tres calles divididas por columnas de fuste liso apoyadas sobre basamento y coronadas por un fantasioso capitel. Se trata de un orden gigante que engloba dos pisos, utilizándose otras de proporción mucho menor para puertas y hornacinas, de la misma manera que Bernini haría en la muy cercana fachada de San Andrés. Rematando la fachada aparece una nueva cornisa con balaustrada en cuyo centro aparece un medallón elíptico cobijado bajo un arco conopial en forma de llama que reemplaza el habitual frontón triangular.

En un nivel superior se encuentra la torre lateral del chaflán (con dobles columnas) y la linterna de la cúpula que prolongan aún más las sensaciones de verticalidad y ascensionalidad del resto de la fachada Para los vanos se utiliza la forma adintelada, tan sólo apareciendo en el chaflán un arco de medio punto.

La decoración se reduce, principalmente, a una estatua de San Carlo Borromeo en la zona central, dos esculturas de ángeles que sostienen el medallón central y relieves en las laterales, siendo verdaderamente lo estructural y sus ritmos lo que predomina (columnas, hornacinas, entablamentos...).

La luz juega un importante papel expresivo. Borromini busca sus efectos por medio de una doble articulación del muro: despegando del plano principal de la fachada algunos elementos (columnas, templete, balaustrada) sobre los que incide intensamente la luz y rehundiendo otras (muros cóncavos, hornacinas), creando con ellos un fuerte claroscuro que contrasta con las zonas anteriores y acentúa las sensaciones de movimiento y tridimensionalidad, como si se tratara de una escultura.

Nos encontramos con una verdadera fachada telón, ya que su disposición en tres calles no se corresponde a la planta oval interna de la que sólo podemos ver la linterna.

Alejado de la solemnidad del renacimiento Borromini rompe las reglas preestablecidas ya que abandona el sentido plano de la fachada por otro tridimensional y curvilíneo o utiliza elementos no clásicos, como el arco conopial que sobrevuela la parte central de la fachada. De M. Ángel solo le interesan las columnas gigantes del último manierismo. La suya no es una visión purista de la arquitectura (como la de Bernini, en la que siempre existe una mayor contención clásica), poniendo los elementos al servicio de la expresión, no del orden o la belleza. Paralelamente este desprecio a las formas clásicas a favor de los sentimientos se puede observar también en la pintura de Caravaggio.

La iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane, dedicada a San Carlo Borromeo, arzobispo de Milán, canonizado en 1610, también recibió el apodo de “San Carlino” por su pequeño tamaño comparable a uno de los cuatro pilares  que sostenía la cúpula de la Basílica de San Pedro en el Vaticano A través de una escala gráfica en metros fue posible extrapolar el tamaño de esta pequeña iglesia para compararla con los grandes monumentos construidos en Roma, como San Pedro en el Vaticano o el Panteón.

Francesco Castelli, mejor conocido como Borromini, nació en Bissone, en el lago de Lugano en 1599.

A muy temprana edad se mudó a Milán para estudiar "el arte de construir". Después de llegar a Roma, colaboró con Carlo Maderno y Gianlorenzo Bernini en el Palazzo Barberini, fue responsable de algunas intervenciones en la fachada posterior y la escalera elíptica. Después de la muerte de Maderno, ayudó a Gianlorenzo Bernini en la construcción del Baldacchino di San Pietro. Inmediatamente en desacuerdo con Bernini, comenzó su actividad de forma independiente con la realización del proyecto para la iglesia y el claustro de San Carlo alle Quattro Fontane llamado San Carlino.

Los mismos años llevaron a cabo los trabajos de modernización de Palazzo Spada y Palazzo Falconieri. Sobre la perspectiva irreal de la Galeria Spada ya se hizo una entrada en este blog.

En 1637 comenzó la construcción del Oratorio y el Convento de los Padres de Filipinos, que terminó  en 1649, utilizando también para esta estructura alternar superficies cóncavas y convexas que proyectan las tensiones dinámicas del interior hacia el exterior.

Entre 1642 y 1660 Borromini construyó la iglesia de Sant'Ivo alla Sapienza. El interior tiene un plan central formado por dos triángulos equiláteros que se cruzan, y tres ábsides y tres nichos que se alternan, generando un motivo planimétrico que nunca antes se había utilizado. El mismo equilibrio compositivo se puede encontrar en el exterior, en la linterna que cubre la cúpula y en la linterna.

Sobre la rivalidad de Borromini y Bernini se ha escrito mucho, de hecho no podían ser más distintos. Nacieron cada uno en una punta de Italia. Bernini en Nápoles, Borromini en el lago de Lugano, ahora Suiza. Por azar o destino, lo cierto es que en esta historia uno parece tocado por la fortuna, Bernini. En cambio, Borromini es una figura trágica, perseguido por la mala suerte hasta el último día, porque se suicidó de forma chapucera. Eso hace a los dos atractivos y es difícil tomar partido por uno, una tradición romana. La gente se hace de uno u otro, como de dos equipos. Bernini era extrovertido, agudo y brillante, protegido de los papas y un genio natural, que un día esculpía, otro pintaba y al tercero escribía una comedia. Era rico, mujeriego y trasnochador. Luego se casó felizmente y tuvo 11 hijos. Borromini, en cambio, tenía un talante silencioso, cerebral, era muy religioso, célibe, quizá homosexual. Siempre vestido de negro, de carácter difícil, con broncas fijas con quien le encargaba un trabajo. Si Bernini seducía a la gente, Borromini la asustaba. Al primero se le acababa perdonando todo, del segundo se terminaban hartando todos.

Los dos coincidieron en Roma en su juventud, aunque Bernini ya era célebre desde su adolescencia. Se lo llevaron al papa Pablo V con 13 años, le pidió que le dibujara una cabeza y proclamó: “¡Este niño será el Miguel Ángel de su época!”. Se puede experimentar el impacto de su talento, lo que era capaz de hacer con el mármol, en la Galleria Borghese. La mano sobre el muslo de Proserpina o Dafne convirtiéndose en un árbol de laurel deja con la boca abierta.

Borromini llegó a la ciudad con 19 años desde Milán, donde había aprendido el oficio en el Duomo. Se convirtió en la mano derecha de Carlo Maderno, el arquitecto que remataba la basílica de San Pedro. En 1624 apareció por allí, porque lo impuso el papa Urbano VIII, un escultor impertinente con escuetas nociones de arquitectura, Bernini. Dentro de la mole de San Pedro, la estrella era el baldaquino que debía levantarse sobre el lugar donde, según la tradición, descansaban los restos del santo. El Vaticano organizó un concurso, aunque se sospechaba que ya estaba decidido. En efecto, se han encontrado documentos de 10 días antes del fin del plazo en los que Bernini ya encargaba los materiales. En realidad, como arquitecto solo había hecho pinitos, y apenas cuatro meses antes había recibido su primer encargo de una pequeña iglesia, Santa Bibiana. Para Maderno y Borromini, que era su número dos, era humillante.

Pero era solo el principio. Cuando murió su maestro, en 1629, Borromini esperaba heredar su puesto de arquitecto de la fábrica de San Pedro. Toda Roma menos él sabía que el puesto sería para Bernini. El experto Jake Morrissey apunta que la cualidad esencial de Borromini, excelsa como artista pero fatal para las relaciones públicas, era la de tener su propio mundo, una absoluta abstracción de la realidad. Fue un trauma, pero aceptó trabajar para Bernini de asistente. Colaboraron cinco años más y entre los dos acometieron los dos grandes proyectos del momento, San Pedro y el palacio Barberini, de la familia del Papa. 

Sin contactos, fuera del Vaticano, Borromini comenzó su carrera en solitario gracias a algunos frailes españoles, los trinitarios descalzos. Querían construir una pequeña iglesia en la encrucijada del Quattro Fontane. Suficiente para el artista, que condensó su genio allí en una joya de orfebres, San Carlo. Para los romanos, San Carlino. Bernini trabajó para el Papa en el coloso de San Pietro, pero el trabajo de Borromini, una rareza por su creatividad, su audacia y sus formas juguetonas, atrajo la atención en Roma y comenzó a recibir comisiones. Como la cúpula irreal y cremosa de Sant'Ivo alla Sapienza, que, hay que decir, obtuvo gracias a Bernini, quizás arrepentido de sus excesos, o al oratorio de los filipinos.

Mientras tanto, Bernini entró en un desastre con dos campanarios en la fachada de San Pedro. Se saltó los planes de Maderno e inventó torres mucho más pesadas. Borromini, que conocía el plan original, advirtió que no podía ir bien e hizo una campaña crítica contra Bernini. Para él, que buscaba efectos dramáticos y grandeza, la gravedad era un detalle menor. Aparecieron grietas en la fachada, se temía que algún día todo se derrumbaría. En 1644 murió Urbano VIII, sucedido por Inocencio X, mucho más austero, que decidió derribarlos. Bernini cayó en desgracia. Mucho más porque hizo un espectáculo en el Carnaval de 1646 en el que se burló del Papa. El nuevo Papa prefería a Borromini, que por una vez en su vida tenía el viento a favor. Su familia, el Pamphili, encargó su palacio en la Piazza Navonna.

Debemos agradecer a Bernini por lo contrario, porque luego volvió a la escultura. Entre las obras maestras de esos años, el famoso éxtasis de Santa Teresa, que este artista terrenal transformó en un disfrute mucho más familiar. Pero Bernini no tardó mucho en reconciliarse con el poder. Fue gracias a la construcción de la fuente en la Piazza Navona. Ni siquiera lo llamaron, pero la orden fue tomada misteriosamente. Hay varias historias al respecto. El más aceptado, que un amigo suyo pidió un dibujo para la fuente y se lo entregó al Papa, sin decirle quién era. El Papa fue admirado, sabía que solo podía ser Bernini y lo perdonó. Borromini se subía por las paredes, porque sobre todo la idea de crear una gran fuente dedicada a los cuatro grandes ríos del mundo era suya. Bernini lo terminó en 1651. En Roma se comentó que el obelisco terminaría cayendo, pero continúa allí.

Para entonces, la enemistad de los dos artistas ya había creado leyendas. Dos de las esculturas de la fuente en Piazza Navona parecen horrorizadas por lo que ven, exactamente donde se encuentra la iglesia de Sant'Agnese de Borromini.  Bernini lo hizo para burlarse. La verdad es que la obra del templo comenzó más tarde, en 1653, pero esa anécdota ya ha permanecido así.

Sí, parece cierto, sin embargo, otra cuestión similar en el palacio de Propaganda Fide. Se lo asignaron a Borromini, feliz de demoler una capilla que Bernini había hecho. Por otra parte la casa de su rival estaba justo enfrente, esculpió orejas de burro frente a su ventana, en pleno escándalo de los campanarios de San Pedro. En respuesta, Bernini colocó una escultura de un enorme falo en la fachada de Borromini. Tales obras irreverentes fueron eliminadas por orden papal.

El cambio de papa, en 1655, fue un desastre para Borromini. Alejandro VII, amigo de Bernini, llegó y su momento terminó. Fue expulsado de todas las obras que tenía y Bernini entró en su período más glorioso, con 60 años. Firmó la silla de Pietro, la columnata de San Pietro y la Scala Regia del Vaticano. En esto, por cierto, copió el efecto óptico que Borromini había usado en su fabulosa perspectiva del Palazzo Spada, un fantástico truco visual que crea la ilusión de que una galería de 9 metros parece medir 35.

Borromini, al final de su vida, era irregular, gruñón y autodestructivo, mientras que Bernini era famoso e incluso fue llamado a París para ampliar el palacio real del Louvre. Los arrebatos de locura de Borromini eran tan conocidos que nadie se sorprendió de que se suicidara por una discusión trivial con su sirviente sobre si la luz estaba encendida o apagada. Se arrojó sobre una espada y pasó un día muriendo. Aunque otras teorías sugieren que simuló un suicidio para salvar a su sirviente, lo habría apuñalado en una pelea. Bernini vivió otros 13 años, pero seguramente la vida sin Borromini ya no era la misma.